Nr. 17 • februarie 2004 

Din sumar: 

Jean Marie Guyau • Plăcerea produsă de joc şi plăcerea produsă de frumos

Elena Rusu • Beckett. Cuvîntul ca paradox al imaginii

Peter Brook • Obscurul presentiment

Mihai Vasile • Tabletă de regizor

Yoshi Oida • Actorul invizibil

Interviu cu poetul Ion Stratan

Florin Şuţu • Tabletă de pictor

Pictorul Dan Platon

PLĂCEREA PRODUSĂ DE JOC ŞI PLĂCEREA PRODUSĂ DE FRUMOS

Jean-Marie Guyau 

                Există o problemă care a fost foarte bine pusă în lumină, în ultimele decenii: rolul jocului în evoluţia fiinţelor. Animalele cele mai puţin evoluate nu se joacă de loc; cele care, „datorită unei hrăniri mai bune”, au un surplus de activitate nervoasă, resimt cu necesitate nevoia de a cheltui acest surplus: se joacă. Orice organ rămas mult timp în repaos seamănă cu o pilă încărcată cu electricitate în tensiune crescîndă care trebuie să se descarce prin acţiune. Herbert Spencer citează exemplul şobolanilor care rod şi ceea ce nu-i poate hrăni, pentru a nu-şi întrerupe activitatea sistemului lor dentar; al pisicilor, care în viaţa tihnită impusă de noi, simt totuşi dorinţa să-şi întrebuinţeze ghearele şi, în lipsa pradei, zgîrie un scaun sau un copac; al girafelor, obişnuite în pădurile cu arbori înalţi să culeagă ramurile copacilor cu limba şi care, în captivitate, continuă să-şi folosească limba smulgînd bucăţi din acoperiş sau netezind colţurile de sus ale uşilor. Organe mai complexe, precum ochii şi urechile simt şi ele aceeaşi nevoie de acţiune. De aici provine acea neplăcere, acea suferinţă ambiguă pe care ne-o produce liniştea absolută a culmilor înalte sau a minelor foarte adînci. Se înţelege, deci, că orice organ profită cu plăcere de un prilej ca să funcţioneze chiar dacă acest prilej nu este folositor şi serios. La animale, jocul constă în a simula actele de obicei utile pentru existenţa lor sau pentru cea a speciei. ~ntr-adevăr, aceste acte, chiar prin faptul că sînt cele mai obişnuite, oferă surplusului de forţă nervoasă căi de descărcare. Pisica şi leul pîndesc un bulgăre de pămînt, sar şi îl rostogolesc sub gheare; iată „comedia” atacului. Cîinele aleargă după o pradă imaginară sau se preface că se luptă cu alţi cîini. Se întărîtă la gîndul luptei, îşi arată colţii, muşcă în vînt. Lupta pentru viaţă, simulată cu simplitate, a devenit, aşadar, un joc.

                La fel se întîmplă şi cu oamenii. Jocurile copiilor cu păpuşile şi de-a războiul reprezintă „comedia” ocupaţiilor omeneşti. ~n afară de plăcerea imitaţiei, trebuie să vedem în ele, plăcerea de a pune în aplicare energii încă nesolicitate, instincte inerente speciei. ~n aproape toate jocurile, satisfacţia cea rnai mare este să învingi un concurent. Or, dorinţa de izbîndă, ca dealtfel izbînda însăşi, este o condiţie de viaţă pentru orice specie. Iar noi trebuie permanent să o satisfacem. ~n lipsa unor victorii mai dificile, ne mulţumim să triumfăm într-un joc oarecare de îndemînare. Fără să-şi dea seama, un paşnic jucător de şah ascultă în continuare de spiritul cuceritor al strămoşilor săi. Simţim toţi o ambiguă nevoie să ne confruntăm, ceea ce se traduce, în saloane, prin ironii ascuţite ori altundeva prin palme cîrpite în glumă, ca la animale prin muşcături mărunte sau lovituri de gheare, date şi încasate fără supărare. Lupta este deci una dintre sursele cele mai profunde ale jocului şi orice joc, chiar şi la popoarele primitive tinde să ia făţiş forma unei lupte. Dansurile, cîntecele lor sînt, parţial, o reprezentare a războiului. Am putea ajunge să afirmăm că arta, acest joc rafinat, îşi are originea sau, cel puţin, manifestarea iniţială în instinctul luptei, fie împotriva naturii, fie împotriva oamenilor. Ea a rămas şi astăzi pentru societatea noastră modernă un fel de derivativ. Este o întrebuinţare nedăunătoare a surplusului de energii eliberate prin pacificarea generală, iar în mecanismul social reprezină un fel de supapă de siguranţă.

                Putem înţelege acum modul în care ne produce jocul plăcere: în el cheltuim prisosul capitalului nostru de forţă.

                Să trecem, împreună cu partizanii evoluţionismului, la analiza plăcerii estetice propriu-zise. Ceea ce o caracterizează, potrivit aceluiaşi Herbert Spencer, este lipsa ei de legătură cu funcţiile vitale, faptul că ea nu ne aduce nici un avantaj cert; plăcerea sunetelor şi a culorilor sau chiar a parfumurilor subtile se naşte dintr-un simplu exerciţiu, dintr-un simplu joc al unuia sau altuia dintre organe, fără vreun beneficiu vizibil. Ea are ceva contemplativ şi trîndav, este o bucurie de lux. Cînd auzim la ţară clopotul ce ne cheamă la cină, acest sunet nu reprezintă pentru noi decît un apel şi, auzindu-l, nu lui îi acordăm atenţie ci mesei pe care o anunţă. Dimpotrivă, o muzică flamandă, în care se folosesc drept instrumente clopotele, ne va sili să o ascultăm pentru ea însăşi. Ea nu ne va anunţa nirnic, nu ne va sluji la nimic şi totuşi ne va plăcea. Herbert Spencer, analizînd sentimentul frumosului, ajunge la o concluzie destul de ciudată, formulată încă înaintea lui de Kant: aceea că sentimentul frumosului este mai dezinteresat chiar decît cel al binelui şi al adevărului. ~ntr-adevăr, Herbert Spencer, la fel ca Darwin şi întreaga şcoală evoluţionistă, consideră drept primă origine a sentimentelor morale, trebuinţa şi interesul. Sentimentele estetice, din contra, reducîndu-se la joc sînt mai puţin amestecate cu vreo idee utilitară. Frumosul posedă, în general, această inferioritate şi această superioritate faţă de bine şi anume că este nefolositor. „~n cîntecul melodios al păsării, spune Schiller, nu desluşim chemarea dorinţei".

                Acestea sînt, principiile generale care domină teoria evoluţionistă a frumosului.           

Pentru a completa această teorie, vom adăuga că, dacă arta nu este de folos vieţii într-un mod direct şi imediat, ea sfîrşeşte prin a contribui la dezvoltarea ei deplină. După opinia noastră, ea este o gimnastică a sistemului nervos, o gimnastică a spiritului. Dacă nu ne-am întrebuinţa rînd pe rînd toate organele în modul cel mai complex, s-ar produce în noi un fel de surplus nervos, urmat de o atrofiere. Civilizaţia umană, care înmulţeşte în fiecare dintre noi tot soiul de capacităţi şi care, totodată, printr-o veritabilă antinomie divizează pînă la exces funcţiile, are nevoie să compenseze, prin jocurile variate ale artei, inegalitatea de efort la care ea ne constrînge componentele organismului. Arta îşi are astfel rolul său în evoluţia omenească. Dispariţia artei ar marca, probabil, sfîrşitul acestei evoluţii. Pînă azi progresul artei a coincis cu cel al vieţii şi al civilizaţiei. Orice s-ar spune în această privinţă, există motive să sperăm că arta va îndeplini, în existenţa omului, un rol din ce în ce mai considerabil. Organismul nostru, perfecţionîndu-se, va ajunge să economisească mereu mai multă energie, aşa cum fac maşinile. ~n felul acesta vom avea mereu mai multă energie în rezervă. Or, după cum ştim, tocmai arta trebuie să folosească surplusul de forţă neîntrebuinţat în viaţa obişnuită. Arta va ajunge astfel să dubleze şi să tripleze existenţa. O viaţă imaginativă se va suprapune existenţei reale şi în ea se va revărsa prea-plinul sentimentelor noastre. Ea va constitui eterna revanşă a facultăţilor noastre neutilizate. Putem presupune că arta, acest lux al imaginaţiei, va sfîrşi prin a deveni o necesitate pentru toţi, un fel de pîine cotidiană.                                  

Fragment din eseul „Problemele esteticii contemporane”. În rom>neşte de Mircea Gheorghe

Samuel Beckett. Cuvîntul ca paradox al imaginii

Elena Rusu 

     Expresia faptului că nu e nimic de exprimat, nimic prin intermediul căruia să exprimi, nimic de la care să exprimi, nici o dorinţă de a exprima, cu obligaţia de a exprima.

(Samuel Beckett)

                Dintre crizele modernităţii, cea mai gravă aparţine sferei limbajului şi, în general, comunicării literare. Adevărata devalorizare a limbajului provine din faptul că se descoperă cu mai multă luciditate limitele şi insuficientele acestuia. Ştim că prin cuvinte  oamenii transmit mesaje care pot fi idei, emoţii, viziuni interioare. Dar decalajul dintre cuvînt şi „mesajul” său este atît de mare, dezacordul dintre ceea ce vrem să spunem şi ceea ce putem să spunem este atît de evident încat senzaţia inevitabilă este aceea a sărăciei conţinutului, chiar a imposibilităţii de a se exprima.

                Această criză a fost puternic resimţită în mişcarea literară şi teatrală a secolului XX. În teatru s-a încercat găsirea unei soluţii la criză de sens care a făcut ca limbajul să nu mai transmită mesaje: s-a încercat găsirea unui limbaj universal. Era nevoie de un limbaj nou care să unească sunetul, gestul şi cuvîntul pentru a transmite semnificaţii care, altfel, nu pot fi exprimate.

                Imaginea devine modalitatea specifică a teatrului ca spectacol. Totul se angajează în căutarea acestui tip de imagini produse prin mijloace proprii şi nu prin cele transferate de la alte domenii (literatura, de exemplu). 

                Peter Brook a fost în mare măsură preocupat de noţiunea de „spaţiu”, pe care îl vedea ca pe un instrument al oricărei puneri în scenă şi nu ca pe o noţiune teoretică. „Trebuie pornit întotdeauna de la vid, de la pustietate”, afirma regizorul. Căci ce este teatrul? Ce este acest spaţiu gol care trebuie umplut? El reprezintă ceea ce oamenii „nu găsesc nici pe stradă, nici în casele lor, nici la crîşmă, nici în prietenie, nici pe scaunul psihanalistului şi nici la biserică sau cinematograf”. Manifestarea teatrală trebuie să reunească dorinţe care concurează la emoţia colectivă şi, pe cît posibil, la trezirea conştiinţelor. 

                Spaţiul gol, despre care vorbeşte Brook, este un spaţiu care aşteaptă să i se atribuie semnificaţii. Este locul care poate stabili o comunicare veritabilă, fără să reproducă permanent cadrul unei iluzii. Este locul care dă libertate de acţiune imaginaţiei spectatorului. 

                Această idee a spaţiului gol ne apare în bună măsură apropiată ideii de „spaţiu sacru”, despre care vorbeşte Eliade în opera sa. Este suficient să plasăm un obiect în spaţiu şi în jurul lui se va crea lumea, spunea filosoful în „Tratat de istorie a religiilor şi credinţelor”. Teoria sa asupra spaţiului, pe care îl împarte în „profan” (marcat geografic prin frontiere) şi „sacru”, poate fi asociată căutarii iniţiate de Brook şi finalizată cu alegerea unui spaţiu asemănător celui în care a montat „Furtuna”  lui Shakespeare. Dacă pentru Eliade „spaţiul sacru” era destinat să înalţe omul la dimensiuni cosmice, să-l aşeze în centrul care constituie „un punct de întîlnire între Cer, Pămînt şi Infern”, pentru Brook, „spaţiul gol” este un loc care conferă libertate de exprimare şi de imaginaţie fiinţei umane, un spaţiu deschis tuturor mijloacelor de expresie a spiritului.  

                Dacă acum asocierea celor două nume ne pare puţin forţată, nu trebuie decît să amintim un al treilea nume a cărui operă însumează caracteristici ale celor două concepte discutate: Samuel Beckett. Ce se poate spune despre spaţiul în care se desfăşoară existenţa personajelor lui Beckett ? Scena este goală, există fie un obiect, fie un om în jurul căruia se organizează lumea: personajul din „Act fără cuvinte I ” umple scena prin mişcarea lui continuă, Gura face acelaşi lucru, dar prin şirul neîntrerupt al cuvintelor, Vladimir şi Estragon se încăpăţînează să menţină contactul cu lumea vorbind. Beckett ilustrează în piesele sale elementele comune lui Brook şi Eliade: spaţiul perfect este cel care aşteaptă să fie umplut şi sacralizat prin prezenţa omului, care face gesturi primordiale. Brook plasa acest tip de teatru sub denumirea de „teatru sacru”: scena este spaţiul care concentrează acea viaţă care scapă simţurilor noastre, semnificaţiile ei profunde şi abstracte sub manifestări concrete cum sînt actorii, decorurile, dialogurile. 

                Forţa pieselor lui Beckett – mulţi critici au afirmat-o – stă în imaginile pe care acesta le creează. Brook scrie despre aceste imagini: „Doi oameni care aşteaptă lîngă un copac pipernicit; un om care se înregistrează la magnetofon; doi oameni izolaţi într-un turn; o femeie cufundată în nisip pînă la talie; un tată şi o mamă în pubele; trei capete în borcane: sînt pure invenţii, imagini noi, clar definite – şi sînt pe scenă ca nişte obiecte. Sînt maşini de teatru. Oamenii surîd, dar imaginile rămîn: ele rezistă tuturor obiecţiunilor. Nu ne-ar ajuta cu nimic să ni se spună ce exprimă ele, şi totuşi, fiecare dintre ele întreţine o relaţie cu noi, iar noi nu putem să negăm acest fapt.”. În mod paradoxal, luciditatea, gravitatea, felul lipsit de sentimentalism cu care Beckett priveşte contradicţiile lumii contemporane, se materializează în imagini frumoase, pline de poezie, de o profundă simplitate care reuşesc să sensibilizeze spectatorul.

La Beckett, comunicarea se realizează datorită semnificaţiilor profunde care sălăşluiesc în afara cuvintelor personajelor. Deşi replicile se înlănţuie fără nici o conexiune logică, publicul receptează o imagine coerentă care provine din unificarea cuvintelor, a gesturilor şi a tăcerii, imagine care devine purtătoarea mesajului operei. Complicitatea între aceste tipuri de limbaj (verbal şi gestual, în principal, dar şi limbajul scenic), care constituie materia teatrală şi care inter-relaţionează, conform reţetei lui Antonin Artaud, dă o viziune totalizatoare a sensurilor. 

                Dacă la Beckett este esenţial cuvîntul, el spune maximul din ceea ce vrea să comunice în cît mai puţine cuvinte cu putinţă: orice text este redus la esenţă. Cuvîntul nu este separat de limbajul concret al scenei – el nu este conceput în afara gestului, a mişcării, a locului, a unei anumite atitudini fizice. Drama devine o succesiune de imagini non-realiste ale condiţiei umane, accentul cazînd pe elementele vizuale şi poetice. Monologul din „Eu nu”, succesiune rapidă de cuvinte foarte expresive, devine o imagine–metaforă a condiţiei umane; ritmul, tonul, ordinea frazelor, fac scena insuportabilă pentru spectator: imaginea creată acţionează în mod direct asupra sa. 

                Gestul se naşte din cuvînt, cuvîntul însuşi este gest şi ceea ce explică naşterea şi existenţa lor efemeră şi adesea ineficientă este tăcerea. Tăcerea care învăluie totul, asigură omniprezenţa sentimentului teatralităţii şi comunică spectatorului mai mult decît o face dialogul. Tăcerea se opune cuvîntului, cuvîntul este necesar pentru a anihila tăcerea care invadează totul. Orice cuvînt se naşte din tăcere şi ea poate fi considerată însuşi vehiculul comunicării. Relaţia cuvînt-gest adusă în final la limita imobilului, a liniştii, a nimicului, continuă să reducă distanţa dintre actorul-personaj şi spectator. Replicile personajelor sînt scurte şi fragmentate de pauze şi tăceri, dar fiecare cuvînt utilizat pare să-şi atingă scopul: vorbim de un cuvînt-ţintă care, chiar dacă nu asigură comunicarea între personaje, se adresează în mod direct spectatorului. Din înlănţuirea cuvintelor-ţintă rezultă un al doilea sens, un sens denotativ (dar nu în accepţiunea literară a cuvîntului) perceput din exterior de către cel ce pune cap la cap puzzle-ul format din cuvinte şi tăceri. Astfel, din relaţia dintre cuvintele pe care Beckett le foloseşte sau nu le foloseşte se nasc imaginile. 

                Altă asociere care contribuie la realizarea comunicării între operă şi public este asocierea dintre corpurile şi cuvintele personajelor. Cuvîntul, „mutilat”, fragmentat de temeri şi tăceri, asemenea corpurilor infirme din care provine, se obişnuieşte foarte uşor să nu mai aparţină acestora şi să trăiască separat. În „Eu nu” cvasi-eliminarea corpului şi dominaţia cuvintelor care umplu lumea ne sugerează o eliberare a cuvîntului. Totuşi, elementele care contribuie cel mai mult la transmiterea mesajului, în acest caz, sînt inflexiunile vocii, timbrul şi respiraţia actriţei. Astfel sînt receptate sentimentele şi semnificaţiile. Pe de alta parte, în „Acte fără cuvinte” situaţia se inversează: nu mai avem cuvinte, ci doar corpul personajului–actor care relaţionează cu lumea propusă de scriitor. 

                Nu există acţiune în piesele lui Beckett: nimic nu se petrece. Acţiunea este înlocuită de imagine, de punerea la un loc a unor detalii simple, ea neputînd fi evocată de nici o formă literară pentru că ar presupune îndepărtare de la esenţă. Imaginile poetice create se dezvăluie pas cu pas şi se constituie în principalul mijloc de transmitere a semnificaţiilor. 

                Trebuie să ne punem o întrebare: cum este posibil ca spaţiul gol al scenei, adesea cufundat în întuneric şi lipsit de orice element de decor (cu excepţia unui copac, a unui om sau a unei lumini) să fie plin de semnificaţii, ca la Beckett? Acum cîteva secole, Leonardo da Vinci dădea o explicatie în tratatul său de pictură, şi anume că este suficient să aruncăm conţinutul unei găleti pline cu culoare pe un perete alb şi să ne aşezăm după un timp în faţa acestui perete pentru a vedea acolo lucruri foarte deosebite şi diverse. Din această perspectivă, întrebarea noastră îşi găseşte un răspuns, căci metoda lui Beckett seamănă cu cea a lui da Vinci: sărăcia decorului, pauza în dialog şi în replicile personajelor, tăcerea din care se naşte orice mişcare şi orice cuvînt, sunt elemente care dau libertate conştiinţei receptorului care va putea să-şi proiecteze pe scenă propriile semnificaţii. Atît personajul cît şi receptorul se află pe aceeaşi poziţie: aceea de a-şi imagina. În acest fel, spaţiul gol este umplut: actorii-personaje şi spectatorii contribuie la aceasta cu universul de semnificaţii şi emoţii propriu fiecăruia. 

                Spaţiul fizic (comun personajului şi spectatorului) şi spaţiul afectiv se confundă. În „Aşteptîndu-l pe Godot”, de exemplu, cuplul Didi-Gogo şi spectatorul împărtăşesc acelaşi nivel al existenţei care creează legătura dintre sală şi scenă. Spaţiul afectiv, comun scenei şi sălii, este sentimentul provocat de aşteptarea care cuprinde spaţiul fizic pînă la a-l estompa. În „Acte fără cuvinte”, dialogul este exslusiv vizual între personajul solitar care se mişcă pe scenă şi forţele anonime care există odată cu existenţa omului. Aceste forţe îi opun rezistenţă şi fiecare gest zădărnicit al său pare să aibă rezonanţă în interiorul fiinţei sale: este singur, condamnat, anonim, în aşteptarea capriciilor puterii. Din nou spaţiul fizic şi spaţiul afectiv sînt unificate de aşteptarea care devine perspectiva unică de viaţă. 

                La Beckett, spaţiul exterior este redus la dimensiuni ce pot fi conţinute într-un gest sau cuvînt. Realitatea exterioară revine în sine, se îndoieşte de propria capacitate de a se exprima. Limbajul se reduce la un cuvînt izolat, individul se reduce la o voce interioară, lumea întregă la un detaliu abia îtrezărit. 

                Iată cum se umple spaţiul gol al pieselor lui Beckett, cum plecînd de la un simplu element de decor, trecînd la imaginea creată de trupul, spiritul şi cuvîntul actorului, la care se adaugă proiecţia propriului univers interior, spectatorul ajunge să fie „hrănit” de lumea care i se propune pe scenă. Numai densitatea expresiei poate să pună în evidenţă un spaţiu gol şi piesele lui Beckett demonstrează acest fapt din plin.       

Obscurul presentiment

Peter Brook 

Cînd încep să lucrez asupra unei piese plec de la un sentiment obscur şi profund asemănător unui miros, unei culori sau unei umbre. Aceasta este baza lucrului meu. Rolul meu este, aşadar, să mă pregătesc pentru repetiţii, oricare ar fi piesa pe care o montez. Acest obscur presentiment este relaţia mea cu piesa. Am convingerea că această piesă trebuie montată astăzi. Dacă nu am această convingere, nimic nu-mi este posibil. Nu am nici o tehnică. Dacă ar trebui să particip la o competiţie unde mi s-ar impune să regizez o scenă, nu aş şti de unde să încep. Aş putea pune în loc un fel de sinteză tehnică şi cîteva idei pe care le am din experienţă, dar asta n-ar duce la nimic bun. Eu nu dispun de vreun sistem pentru a monta o piesă, deoarece plec de la acest sentiment sumar şi amorf pe care încep să-l pregătesc.

Să pregăteşti înseamnă să parcurgi un drum lung către această idee. Încep să construiesc decorul, îl sfărîm, îl reconstruiesc, îl sfărîm din nou, apoi reflectez asupra lui. Ce fel de costume? Ce culori? Acestea toate constituie un limbaj care serveşte la concretizarea - încetul cu încetul -, a acestui presentiment. Pînă cînd, puţin cîte puţin, se alege forma - o formă destinată a fi modificată, pusă la încercare, dar totuşi o formă. Nu o formă încremenită, căci este vorba doar de decor, şi am spus “doar de decor” pentru că decorul nu e decît o bază, o platformă.

Lucrul, de fapt, începe cu actorii.

Repetiţia trebuie să creeze un climat care dă actorilor libertatea de a propune tot ceea ce ei pot aduce piesei. Aceasta pentru ca, începînd chiar cu acest prim stadiu, totul să fie deschis. Eu nu impun absolut nimic. Într-un fel, acest lucru este diametral opus tehnicii care vrea ca, încă din prima zi, regizorul să expună subiectul piesei şi care este părerea sa vis-a-vis de aceasta. Am procedat şi eu aşa cu ani în urmă. Apoi mi-am dat seama că acesta era cel mai rău punct de plecare.

                Deci, începem prin exerciţii, printr-o sărbătoare, ori un joc – n-are importanţă ce, dar fără o idee anume. Pentru unele piese (de exemplu “Marat-Sade”) de-a lungul a trei sferturi din perioada repetiţiilor, am încurajat actorii şi m-am încurajat pe mine însumi - lucrul acesta merge în ambele sensuri - de a merge în exces. Pur şi simplu pentru că subiectul era foarte dinamic. Exista o asemenea abundenţă de idei excesive şi burleşti încît, văzînd cele trei sferturi din repetiţii, aţi fi găsit piesa scufundată şi devastată de către un prea-plin din acela care se cheamă creativitatea regiei. Îi încurajam pe ceilalţi să propună tot, şi bun şi rău. Nu cenzuram nimic, pe nimeni, nici măcar pe mine. Spuneam: “De ce n-ai face asta?” şi lucrul ăsta dădea naştere la gaguri şi inepţii. N-avea nici o importanţă. Trebuia o cantitate de material care, puţin cîte puţin, să dea o formă lucrurilor. Pe baza căror criterii? Ei bine, pe baza relaţiei lor cu obscurul presentiment.

Pus în prezenţa acestei mase de material, obscurul presentiment se revelează ca fiind factorul predominant, de care anumite idei se agaţă din mers. Totul începe să se clarifice. Regizorul îl provoacă fără încetare pe actor, îl stimulează, îl chestionează şi creează atmosfera pentru a-l ajuta să adîncească, să scotocească, să exploreze. El revine astfel la propria sa personalitate dar, în acelaşi timp, cu ajutorul celorlalţi, reuşeşte să reconstruiască întregul edificiu al piesei. Făcînd aceasta se pot vedea ieşind la suprafaţă forme pe care începe să le recunoască.

În ultimul stadiu al repetiţiilor, munca actorului se încarcă de o zonă de umbră, care este viaţa subterană a piesei şi pe care începe să o lumineze; şi în timp ce actorul iluminează viaţa subterană a piesei, regizorul începe să facă distincţie între ideile actorului şi piesa însăşi.

În acest ultim stadiu, regizorul elimină tot ceea ce este în exces, tot ceea ce este prea mult, ce nu aparţine decît actorului şi nu raportului intuitiv al acestuia cu piesa.

Regizorul, sprijinindu-se pe această muncă prealabilă dar şi pentru că aceasta îi este funcţia în acest angranaj, raportîndu-se continuu la obscurul său presentiment, este într-o mai bună poziţie pentru a determina ceea ce aparţine piesei cît şi ceea ce revine acestei încărcaturi inutile pe care fiecare o aduce aici cu sine.

Ultimele repetiţii sunt foarte importante. În acest moment trebuie încurajat actorul să se despartă de tot ceea ce este superfluu, de a pune în formă, de a restrînge. {i trebuie să facă lucrul aceste fără milă. Totul este acum curăţat. Ceea ce rămîne este o formă organizată. Pentru că forma nu este ansamblul de idei ce se aplică unei piese, forma este piesa iluminată şi piesa iluminată (inspirată) este forma. Cînd rezultatul este unitate şi organizare, aceasta nu se datorează faptului că s-a găsit o concepţie unitară, aplicată piesei încă de la început. Nici vorbă!

Cînd am montat “Titus Andronicus” s-a spus că spectacolul a fost mai bun decît piesa însăşi. Se spunea că din această piesă ridicolă şi imposibilă, regia a reuşit să scoată ceva. Este flatant, dar fals, căci eu ştiam, conştient, că n-aş fi putut pune în scenă o altă piesă în această manieră. Ne lăsăm prea des înşelaţi de lucrul regizorului. Se crede despre el că este un arhitect de interior care poate face ceva cu orice piesă, dacă i se dau bani pentru a o mobila după propriul gust. Fals! Lucrurile nu stau chiar aşa. Pentru “Titus Andronicus” toată munca a constat în a repera indicaţiile şi tramele conţinute de piesă şi de a trage de acolo maximum.

Dacă nu există nimic acolo, la punctul de plecare, nu poţi să-l faci. S-ar putea să mi se dea un roman poliţist şi să mi se zică: - Montează-l ca pe “Titus Andronicus” şi bineînţeles că nu voi putea, pentru că ceea ce nu există, ceea ce nu este în stare latentă, acolo, nu poate fi găsit în nici o altă parte.

 

 

teatrul ca re-materializare 

Mihai Vasile

                 Binomul „imagine şi teatru” funcţionează în sens dublu: pe de o parte imaginea face posibil un spectacol care presupune o punere în scenă, iar, pe de altă parte, teatrul oferă o prezentare imaginară a realului. Roland Barthes afirma: „imaginea este un conflict pictat, teatralizat, care înlocuieşte realul sub formă de substanţe anatomice”. Teatrul oferă, în fapt, o versiune „vie” a procesului imaginar, care trebuie să se construiască în direct, în faţa spectatorilor, care autorizează, prin prezenţa lor, funcţionarea reprezentaţiei.

                Dimensiunea plastică a teatrului nu poate face uitată, însă, realitatea sa fizică, materialitatea decorurilor, carnea actorilor etc., cu care regizorul operează, creează. Corpurile care evoluează pe scenă nu sînt veritabile corpuri, în sensul obiectiv al termenului, chiar dacă ele există cu titlu de „organisme vii”, pentru că ele suferă proba re-materializării, care le permite să acceadă la rangul de „figuri” vii. Relaţia paradoxală dintre actor şi personajul interpretat de el autorizează o întrebare asupra statutului corpului şi a reprezentării sale pentru privirea spectatorului. Din punctul de vedere al „interpretării” rolurilor, prezintă importanţă determinarea faptului dacă actorul trebuie sau nu să impună singularitatea sa rolului, pentru că prezenţa corpului său pe scenă este, pe rînd, cînd reală, cînd funcţională. Conform acestor două nivele diferite, textul şi, după el, spaţiul scenic, instituie o configuraţie imaginară în care corpul actorului capătă formă, loc şi sens. El se înscrie într-un univers fictiv, compus din traiectorii, decoruri, obiecte, alte corpuri şi, deci, alte posibilităţi, devenind o imagine mişcătoare, care participă la desfăşurarea imaginară organizată de regizor.

                Iluzia teatrală se sprijină, iată, pe o mişcare dublă de i-realizare şi de în-carnare; corpul actorului se impune prin transformarea sa conform personajului, în vreme ce scena prezintă acest corp ca pe un element al unui tablou imaginar.

                Acest dublu statut al corpului pe scenă forţează percepţia dar şi imaginaţia spectatorului, care oscilează între aceste două modalităţi şi care, uneori, nici nu poate face trecerea de la una la cealaltă. Încarnarea imaginarului, căci despre lucrul acesta se poate vorbi în teatru, survine sau nu, în funcţie de puterea de re-materializare care are loc în actul teatral. Această re-materializare produce mişcări de transgresie care conduc spectatorul la perceperea, pe rînd, cînd a unui personaj i-real, cînd a unui actor i-realizat, ceea ce-l face să confunde percepţia cu imaginaţia. Această „instabilitate” face ca spectatorul să aprecieze la un moment dat performanţele actorului, iar la un alt moment dat, puterea personajului.

                Acest echilibru precar şi tot timpul în pericol, arată atît limitele cît şi imensele posibilităţi ale teatrului.

                Eugen Ionescu îşi mărturiseşte, în această privinţă, dezamăgirea în ceea ce priveşte orice fel de reprezentaţie teatrală. Copil fiind, trăia spectacolul ca pe un adevăr mai adevărat decît natura însăşi. În momentul în care, însă, a descoperit ceea ce se afla în spatele spectacolului, dezamăgirea a fost totală, iar cel mai greu i-a fost – după cum mărturiseşte – prezenţa „corporală” a actorilor.                   Încîntarea, magia spectacolului se anulează la cel mai mic incident – strănutul unui actor, căderea unui element de decor etc. Şi atunci, simpla conştientizare a acestui risc îl împiedica să intre nemijlocit în magia ficţiunii.

                În acest caz, cele două corpuri se separă, pentru ca apoi să se excludă unul pe celălalt.

                „Teatrul – scrie undeva Eugen Ionescu – mi se pare în mod esenţial impur, pentru că ficţiunea este amestecată cu elemente care-i sînt străine. Ficţiunea teatrală este o ficţiune imperfectă…”

                Idealul, în jocul teatral, este, cred, trans-figurarea.

                Acest ideal necesită o fuziune şi o re-naştere, o re-materializare. Corpul actorului se transformă odată cu ficţiunea rolului, dar, în acelaşi timp, şi prin prezentarea sa ca pe o materie imaginară…

 

 

 

Actorul invizibil

Yoshi Oida

 

În româneşte de

Mihai Vasile

 

SĂ ÎNCEPEM CURĂŢENIA 

Înainte de a începe ceva – orice – este important să fie curăţat spaţiul de lucru. Să fie golit, debarasat de ceea ce este în plus şi să fie aşezate cu grijă scaunele şi celelalte accesorii la periferia sălii. Dacă, la începutul zilei de repetiţie, actorii îşi consacră o mică parte din timp pentru a face aceasta, lucrul din ziua aceea are mai multe şanse de a ieşi bine. În Japonia, toate tradiţiile teatrale, religioase sau cele ale artelor marţiale respectă această practică.

Dar această curăţenie nu se face oricum, cu simpla idee sau intenţie de a îndepărta gunoiul sau mizeria cu apă, detergenţi sau chiar cu maşini specializate în acest scop. Toate disciplinele tradiţionale practică acest neschimbat ritual de a spăla solul sau podeaua numai cu apă rece şi cîrpe de bumbac într-o stare de concentrare absolută şi cu corpul într-o poziţie foarte bine determinată. Cîrpa se înmoaie în apa fără detergent, este stoarsă, apoi, umedă, este întinsă pe podea, iar cele două mîini sînt aşezate deasupra ei. Genunchii nu sînt în contact cu solul. Doar mîinile şi picioarele rămîn aşezate pe sol. Corpul formînd un “V” întors. Se merge apoi înainte apăsînd cîrpa pe sol. Se începe, cum e şi firesc de la un capăt al camerei şi se împinge cîrpa în linie dreaptă pînă la celălalt capăt, fără oprire. Cînd se ajunge la zidul opus, cîrpa se înmoaie încă o dată şi totul se reia pe o altă “pistă”. În această postură şoldurile sunt în poziţie “de forţă” şi astfel corpul este “lucrat” în timp ce se curăţă podeaua. În timpul acestui exerciţiu este necesar să ne preocupe numai şi numai faptul că totul trebuie curăţat cu grijă. Nu trebuie să ne grăbim, să ne lăsăm distraşi sau să ne gîndim la altceva. Nu trebuie să vorbim cu altcineva. Toate acestea sunt greu de realizat dar constituie un excelent exerciţiu de concentrare.

În filozofia budistă tradiţională există un concept numit SAMADHI care duce la un nivel neobişnuit de concentrare profundă. Într-un fel este foarte simplu. Cînd citeşti o carte, te concentrezi pur şi simplu la lectura cărţii respective. Cînd mergi la pescuit îţi fixezi atenţia asupra mişcărilor şi freamătului oglinzii de apă. Cînd cureţi podeaua te concentrezi asupra acestui lucru.

În viaţa de zi cu zi cînd întreprinzi o acţiune simplă, trebuie să te concentrezi în întregime asupra a ceea ce ai de făcut. Să încerci să te simţi acoperit şi susţinut de energia întregului univers. În mod normal gîndurile noastre vagabondează şi zboară în toate sensurile: dacă – de exemplu – eşti ocupat să speli podeaua, “uiţi” ceea ce tocmai faci şi gîndul îţi zboară la ceea ce ai făcut în ajun, la ceea ce fac vecinii sau te preocupă factura de gaz, care trebuie achitată etc. În această stare, este imposibil să te simţi susţinut de întregul univers. N-are importanţă lucrul asupra căruia te concentrezi din moment ce te concentrezi asupra lui pe deplin.

Această căutare a concentrării este cea care te ajută să intri în SAMANDHI. Odată intrat în această stare, începi să simţi existenţa unui “ceva” în plus decît energia personală. Există două nivele. De exemplu, cineva tocmai citeşte această carte. Se concentrează asupra “lecturii” cuvintelor, dar, în acelaşi timp, are conştiinţa a tot ce-l înconjoară. Totuşi această conştiinţă a tot ce-l înconjoară nu-l perturbă.

Eu încerc să aplic acest exerciţiu în viaţa mea de zi cu zi. Cînd mă scol dimineaţa şi-mi curăţ dinţii, încerc să mă concentrez numai asupra acestui lucru. La început, da, sunt atent şi mă concentrez asupra spălării danturii mele, dar, la un moment dat, mă trezesc că mă gândesc: “nu trebuie să uit să trec pe la bancă… după care va trebui să-i telefonez lui X sau lui Y…” Este, deci, extrem de dificil să te poţi concentra doar la spălarea podelei. Totuşi, actorii trebuie să fie capabili să se angajeze în orice activitate în care fiinţa lor să se poată concentra sută la sută.

Văzută din această perspectivă, curăţenia nu este doar o pregătire a lucrului care urmează. Chiar termenul “pregătire” implică faptul că doar ceea ce urmează este tot ce contează. Nu şi în cazul nostru. În cazul nostru, actul însuşi de curăţire este cel care contează.

Dar nu este vorba doar de a curăţi spaţiul de lucru. Va trebui să te asiguri că şi corpul este pregătit. În Japonia, înaintea unui turneu important de arte marţiale, sau înaintea unei importante reprezentaţii de teatru Nô, jucătorii/protagoniştii îşi varsă apă rece peste mîini. Nu numai pentru a-şi îndepărta murdăria ci, mai ales, pentru a se purifica în mod simbolic.

În acest fel, este interesant de notat că, în lume, un mare număr de culturi insistă asupra purificării rituale. În Islam se spală picioarele, în Shintô se spală gura şi mîinile înainte de a intra în moschee sau în templu. În Creştinism, botezul are o semnificaţie simbolică şi de ceremonie. Nu există nici un dubiu în faptul că aceste credinţe provin din nevoia de a educa populaţia în materie de igienă, dar ele relevă şi importanţa abluţiunii în practica religioasă.

Să-ţi pregăteşti corpul nu înseamnă doar să-l cureţi, ci trebuie să te şi ocupi de el. În mod special de cele “nouă orificii”.

Conform tradiţiei japoneze, corpul posedă nouă orificii: doi ochi, două nări, două urechi, o gură, un orificiu pentru a urina şi unul pentru a defeca. Toate reclamă o maximă atenţie.

OCHIUL

Atîta vreme cît publicul este foarte conştient de ochii actorului, acesta trebuie să înţeleagă faptul că e necesar să se ocupe mult mai atent de ei. De exemplu, este recomandabil să-ţi speli ochii cu apă călduţă. Apoi să-ţi aşezi faţa în apă, să clipeşti de mai multe ori, să-i ridici, să-i cobori, să priveşti la dreapta, apoi la stînga, să-ia roteşti. După ce ţi-ai spălat ochii, începi să-i masezi uşor. Cu pleoapele închise, aşezi podul palmelor peste ei şi începi să-i împingi foarte uşor către interior.

În teatrul Kabuki, ochii expresivi au fost întotdeauna consideraţi un atú major (de unde şi expresia “ochi de un milion de yeni”). De-a lungul secolelor un anume număr de convenţii, care să permită ochilor să traducă o întreagă paletă de emoţii, au fost elaborate. De exemplu pentru a exprima seducţia sexuală, se lasă să se “scurgă” o privire “pe de lături”, şi nu o privire directă asupra persoanei privite. Aceste convenţii, care au constituit o parte importantă a tradiţiei Kabuki au făcut ca actorul să fie în măsură de a-şi folosi la maximum ochii în jocul său. Este necesar să ai conştiinţa precisă a ochilor pentru a juca bine. De exemplu, trebuie să fii în măsură să alegi un “me-sen” (direcţie de privire), atît în ceea ce priveşte cîmpul privirii (neclar, ori exact, în gros-plan sau un cadru mai larg), cît şi în ceea ce priveşte direcţia. În mod tradiţional, există alte convenţii ca de exemplu cea denumită “privire la lună”. Chiar dacă, pentru public, se dă impresia că ai ochii îndreptaţi spre lună, în realitate bărbia este cea care o priveşte. Acţiunea cîştigă în lizibilitate.

A şti să te serveşti de ochi nu se limitează doar la latura fizică (ne amintim de expresia “mi-am pierdut ochelarii de cal”). Ochiul poate să perceapă lucruri invizibile şi, în acelaşi timp, şi lucruri concrete.

A fost odată un maestru care avea un discipol. Într-o zi, discipolul a mers la maestrul său şi i-a spus “Aţi fost un excelent maestru şi profesor şi m-aţi învăţat multe lucruri utile. Aş vrea să vă demonstrez recunoştinţa mea pentru marele ajutor pe care mi l-aţi dat. Am adus aici cu mine o pictură foarte preţioasă, transmisă din generaţie în generaţie în familia mea. În ceea ce mă priveşte, eu nu sunt un adevărat cunoscător în materie de pictură astfel încît, în loc să o privesc doar eu, am sentimentul că ar fi mai bine să v-o dăruiesc. O puteţi aşeza pe un perete în camera dumneavoastră şi lucrul acesta vă va face, fără îndoială, multă plăcere”. Maestrul a acceptat pictura şi şi-a pus-o pe peretele camerei sale. S-a aşezat în faţa ei şi a început s-o priveacsă, iar, la un moment dat, s-a întors către discipol spunîndu-i: “Mulţumesc foarte mult pentru dar. La rîndul meu aş vrea să-ţi dau nişte bani”. Discipolul s-a retras şi a zis: “Nu, nu. Eu nu v-am oferit tabloul acesta pentru bani. Mie mi s-a părut doar că e normal să vă ofer această comoară a mea”.

Maestrul a pus mîna pe umărul discipolului zicîndu-i: “Te rog, nu te supăra. Şi eu vreau să-ţi mulţumesc şi să-mi arăt stima pentru gestul tău. Mi-ar face plăcere să primeşti aceşti bani”.

Discipolul a reflectat un moment, apoi a acceptat banii. Plecînd, a zis: “Sînt foarte fericit la gîndul că această comoară a familiei mele se află pe peretele camerei dumneavoastră”.

Cîteva zile mai tîrziu, un anticar, venind în vizită la maestru, remarcă pictura exclamînd: “Cred că vă daţi seama că tabloul acesta nu este decît o copie vulgară?” Maestrul s-a mulţumit doar să surîdă, după care a răspuns: “Ştiam. Tabloul acesta atîrnat de peretele meu nu este opera unui mare artist, ci inima bună a discipolului meu. Prea puţină importanţă are faptul că acesta este un fals, inima discipolului meu este cea care contează”.

Dacă te mulţumeşti să “priveşti” tabloul este, într-adevăr un “fals”. Dar dacă-l “vezi” cu adevărat, vei descoperi acolo inima generoasă a discipolului.

Lucrurile au două feţe: vizibilul şi invizibilul. Cînd eşti confruntat cu materia, poţi vedea în ea numai “materia”. Dar poţi să încerci să tratezi materia ca şi cum ea, ar conţine şi o altă semnificaţie, o altă dimensiune. Ca şi cum ea ar avea ceva ce ar exista dincolo de forma sa materială. 

NASUL

Este foarte important de a inspira mult aer. Dacă ai nările blocate, trebuie să inspiri şi să expiri doar cu ajutorul gurii, dar e preferabil să faci inspiraţia doar pe nas. Există o veche tradiţie japoneză conform căreia nările sînt legate la cel de “al treilea ochi”. Noi nu cunoaştem importanţa exactă a celui de al “treilea ochi” dar, conform acestei credinţe vechi, dacă ai nările blocate îţi afectează capacitatea de a percepe lucrurile clar şi de a gîndi inteligent.

Tot astfel, dacă vrei să te asiguri că eşti în gardă (în veghe) – treaz total, în toate sensurile acestui lucru, trebuie să-ţi păstrezi nările deblocate pentru ca aerul să circule liber. (A avea nasul blocat este, fără îndoială unul din motivele pentru care ne simţim atît de prost cînd avem guturai)

Nu este suficient să ai nările curăţite (încercaţi să le spălaţi cu apă). De mare ajutor este şi un masaj uşor al nasului. Se aşează degetele deasupra nărilor, pe fiecare parte a nasului, şi le urcăm încet către arcada nasului, făcînd acest lucru de mai multe ori. E interesant de notat că, atunci cînd sîntem obosiţi, ni se întîmplă adesea să ne frecăm inconştient faţa, urcînd şi coborînd degetele de-a lungul nasului.

URECHILE 

                De asemenea şi urechile pot beneficia de un masaj ocazional. Cînd începi să-ţi masezi urechile, caută micul cartilaj din faţa urechii, acolo unde urechea se desprinde de chip şi ciupeşte-o uşor. Apoi prinde lobul urechii între degetul gros şi arătător şi imprimă o mişcare circulară. Apoi încearcă să “măreşti” urechea, adică să tragi în jos de lob, să tragi în sus de partea de sus a ei şi în lateral de partea ei laterală. Pe urmă te ocupi din nou de lob şi-l mişti “pe placul lui” în toate direcţiile. Se spune că dacă ai un lob al urechii mare înseamnă bogăţie şi sănătate… Aşa că nu ezita!

După asta presează încet şi cu grijă cu podul palmei întreaga ureche. Menţii podul palmei deasupra urechii aproape trei secunde apoi, brusc, dai drumul acestei presiuni. Te ocupi de fiecare ureche separat, repetînd de două ori procesul. Apoi ţii podul palmei pe urechea relaxată cu degetele orientate spre ceafă apăsînd-o încet. 

GURA 

                Revenim la gură. Dincolo de faptul că ne spălăm dinţii trebuie să avem grijă în mod special de gingii, pentru că nişte gingii sănătoase susţin foarte bine dinţii. {i aici masajul este un mijloc bun de a le stimula. Cu gura închisă se aşează degetele (vîrfurile lor) pe buza superioară chiar sub nas. Se presează încet această zonă (baza gingiilor) cu vîrfurile degetelor şi se continuă masarea printr-o mişcare circulară pînă sub pomeţii obrajilor. Apoi coborîm degetele pînă spre bărbie şi continuăm să masăm în acelaşi fel gingiile de jos.

În interiorul gurii oamenii au trei feluri de dinţi: caninii, incisivii şi molarii. Caninii sunt caracteristici animalelor carnivore, incisivii aparţin ierbivorelor în timp ce molarii sunt concepuţi pentru a sfărîma grăunţele, boabele. Procentajul fiecărui tip de dinţi din interiorul gurii ne dă indicaţii precise asupra regimului alimentar la care corpul uman este adaptat. Un renumit maestru de AIKIDO a remarcat că dintr-un total de 32 de dinţi, patru sunt caninii, ceea ce dă o proporţie de 1 la 8. Deci doar o optime din dinţii noştrii sunt concepuţi pentru a mînca carne, deci doar o optime din alimentaţia noastră ar trebui să conţină carne… 

ANUSUL

                În Japonia toate tradiţiile artelor marţiale şi ale teatrului insistă asupra necesităţii de a păstra anusul cît mai strîns în timpul lucrului. Bineînţeles, în viaţa de toate zilele, acest lucru nu este obligatoriu. De altfel nici chiar în timpul spectacolului nu este necesar de a-l ţine strîns tot timpul, dar, în momentele importante, cînd trebuie să faci un anume gest care cere forţă sau cînd trebuie să rosteşti cu o mare intensitate, anusul trebuie să fie bine strîns. Lucrul acesta reîncarcă de energie întregul corp, inclusiv vocea, iar acţiunea actorului cîştigă în putere şi ţinută. La nivelul cotidian, strîngerea anusului atunci cînd se face un efort, serveşte la a proteja corpul contra excesului de efort.

Cînd strîngi anusul, conduci atenţia către această zonă. În ceea ce mă priveşte, lucrul acesta trezeşte în mine o “senzaţie puternică”. Poate că un fel de “canal” se deschide undeva în corpul meu, lăsînd să pătrundă energie din exterior. Într-un anume sens, această zonă este un punct de intrare în corp a energiei.

În multe picturi sacre tibetane (tantra), un şarpe apare adeseori în regiunea anusului. Regăsim aceeaşi idee într-o veche pictură chinezească taoistă reprezentînd o persoană în poziţie şezînd. Lîngă baza coloanei vertebrale se poate vedea o roată în apă. Roata se aseamănă cu o roată mare de bîlci, cu găleţi goale care coboară, plonjînd în apă şi urcă pline cu apă. Aici, apa simbolizează energia fizică, cea care, ridicîndu-se de-a lungul coloanei vertebrale, provoacă starea de bine din interior. În acelaşi fel, yoga indian face apel la conceptul de “şarpele energiei” (numit Kundalini), şi el ridicîndu-se de-a lungul coloanei face să aflueze energie spirituală.

Într-un mod similar, în dansul african, zona din jurul anusului este foarte activă. Dansatorii ştiu să-şi onduleze coloana vertebrală precum un şarpe, într-o mişcare care porneşte de la coccis (situat în apropierea anusului). Coccisul basculează din faţă spre spate, iar restul coloanei vertebrale este antrenată într-o mişcare urcătoare. Chiar dacă aici este vorba de o mişcare pur fizică, am tendinţa să cred că ea conţine şi o altă dimensiune şi că ea poate ameliora circulaţia energiei interne.

După ce ne vom ocupa serios de cele “nouă orificii”, putem să ne îndreptăm atenţia către alte părţi importante ale corpului nostru.

ALTE PĂRŢI ALE CORPULUI 

COLOANA VERTEBRALĂ

Orice formă de mişcare a coloanei vertebrale se repercutează asupra sistemului nervos al întregului corp. Aproape toţi nervii corpului trec de la creier către membre prin intermediul coloanei vertebrale. Dacă aceasta este activă şi fiecare membru se mişcă liber, nervii funcţionează mai bine, sensibilitatea şi conştiinţa se ascut. Într-un sens, mişcările coloanei efectuează un fel de masaj asupra ansamblului sistemului nervos.

Din această cauză, are mare importanţă să faci coloana vertebrală să lucreze, pentru ca fiecare vertebră să rămînă independentă şi liberă, iar nervii să nu fie blocaţi de muşchi. Orice exerciţiu care implică mişcarea coloanei este bun.

Trebuie să te aşezi confortabil cu fesele pe pămînt, cu picioarele în faţă. Precum un prunc. După care să încerci să răsuceşti coccisul sub corp. Bazinul va bascula către înainte şi înapoi. Poţi chiar să spui: “înainte… înapoi… înainte… înapoi…” pentru a-ţi uşura lucrurile. Apoi lasă mişcarea să se propage, puţin cîte puţin pînă la stern. Poţi spune acum: “extensie… coborîre… extensie… coborîre”. Obiectivul, în acest exerciţiu, este de a păstra coloana foarte suplă şi decontractată. Este inutil să consumi pentru aceasta o mare cantitate de energie, mai important este de a demara bine mişcarea la extremitatea coccisului şi de a o lăsa să se repercuteze pînă la osul stern, angajînd ansamblul coloanei.

Puteţi vedea cum un cîine poate să-şi ascundă coada între picioare la maximum atunci cînd îi este teamă sau cum şi-o poate ridica dreaptă atunci cînd totul e bine. Într-un anume sens, cîinele îşi manifestă emoţiile în mişcările coccisului său. Să basculezi coccisul şi să continui ondularea aceasta de-a lungul coloanei pînă la gît şi la cap dă, într-un anume sens, o senzaţie mai accentuată de “trezire”, de “prezenţă”.

Cînd pui coloana să lucreze, îţi imaginezi că eşti un mare şarpe sinuos. {i, bineînţeles, îţi poţi imagina energia urcînd de-a lungul coloanei, pe măsură ce mişcarea se dezvoltă. Sau pur şi simplu, fără să te mişti, să-ţi imaginezi corpul umplîndu-se de energia pămîntului care urcă prin labele picioarelor. Orice ai face trebuie să te fereşti de orice “mecanizare”. Lasă-te cuprins de imaginaţie. 

HARA

Când japonezii vorbesc de HARA, ei se referă la acea zonă a corpului situată la câţiva centimetri sub ombilic. Acesta este centrul de gravitate al corpului omenesc care, în termeni occidentali, corespunde abdomenului. Dar, în concepţia japoneză, se înţelege prin HARA, ceva mai mult decît simpla amplasare fizică. HARA este centrul întregii fiinţe. Este centrul forţei, al sănătăţii, al integrităţii unei persoane, locul principal al relaţiei sale cu lumea, cu universul. Nu numai pentru o viaţă sănătoasă este esenţială o HARA solidă, dar e imposibilă practicarea oricărei discipline fizice sau spirituale (precum artele marţiale, meditaţia sau teatrul), fără a mobiliza această zonă. În consecinţă, orice antrenament al acestei zone integrează exerciţii ce vizează dezvoltarea şi consolidarea HAREI.

Cum, paradoxal o HARA “solidă” se vrea disponibilă şi maleabilă, masajul este un bun mijloc de a o mobiliza şi de a o fortifica.  Când se începe masarea HAREI, se simt nodurile şi zonele de tensiune sau zonele sensibile la atingere. De aceea acestea trebuie apăsate cu delicateţe pentru a le decontracta. Pentru început se adună degetele în aşa fel încît să formeze o lopeţică. Cu vîrful degetelor (fără degetul mare) se presează lent zona situată sub ombilic, rotind în sensul acelor de ceasornic (de exemplu, dacă mîinile sînt la început la stînga, coborîm sub ombilic, apoi urcăm către dreapta şi “buclăm” cercul la nivelul taliei. Continuăm să masăm pînă ce am acoperit întreaga zonă abdominală, pînă cînd o simţim elastică şi lină precum aluatul. Dacă un loc sau o regiune dată, pare anormal de dură, se continuă masajul lent şi încet pînă la detensionarea ei. 

MÎNA

                Conform specialiştilor în acupunctură, unele puncte situate pe degetele de la mîini sau de la picioare sînt direct legate de centrul corpului. Ele sînt “canalele” care conectează centrul de energie al corpului cu lumea exterioară. Dacă masăm aceste extremităţi sau dacă le facem să sufere un “şoc”, lucrul acesta se repercutează asupra sistemului energetic intern. Astfel, dacă batem din picioare sau din palme mai mult timp, aceste puncte situate la extremităţi sînt puternic stimulate.

O sectă japoneză se ocupă de bătutul din palme cîte o jumătate de oră în fiecare dimineaţă pentru a-şi ameliora şi întreţine sănătatea. În ceea ce-i priveşte, chinezii văd o relaţie între uzura mîinilor şi bunăstarea fizică. De fapt mişcările care antrenează contactul dintre cele două mîini se regăsesc într-un mare număr de tradiţii religioase. În şintoism, se bate din palme pentru a invoca spiritele. În creştinism şi în budism se adună palmele în rugăciune.

Dacă plasăm mîinile la circa zece centimetri una de cealaltă şi apoi, foarte lent, le apropiem puţin (la o distanţă de cinci centimetri), pentru ca apoi lent să le readucem în poziţia iniţială, se poate simţi ceva ca un elastic sau ca un fel de forţă magnetică. Oricum, o “prezenţă” se face simţită.

Vom remarca de asemenea că dacă avem un rău la stomac, punem instinctiv mîna pe abdomen, sau, în cazul durerilor de dinţi, ne aşezăm falca în căuşul mîinii. În fapt, orice durere, suscită în mod automat o “prezenţă a mîinii”. Deci, în mod inconştient, noi ştim că există o legătură între contactul mîinii şi uşurarea durerii.

Eu cred că există un anume fel de energie iradiată de mîini, energie capabilă să uşureze durerile sau să îndepărteze bolile. Iar faptul că batem din palme sau că le alăturăm permite stimularea sau reîncărcarea cu energie. De aici şi apariţia acestei practici în tradiţiile religioase.

Lucrul cu mîinile se arată a fi extrem de important şi într-un alt domeniu. O ştim cu toţii, înaintarea în vîrstă este asociată, adeseori, cu pierderea treptată a memoriei şi de aici la senilitate. Cercetători japonezi au lăsat să se înţeleagă că această problemă ţine parţial de lipsa “de exerciţiu” a creierului şi nu datorită unui proces normal de îmbătrînire. Pentru a remedia această situaţie ei au pus la punct cîteva exerciţii simple. Unul din ele constă în a face mişcări cu mîinile şi, în mod special, cu degetele. Dar, doar să agiţi vag degetele, nu are nici o utilitate, important este, mai ales, să soliciţi prin aceasta imaginaţia. Poţi, de exemplu, să-ţi imaginezi că aşezi boabe de mazăre în linie sau că aranjezi florile. Acestea sunt mişcări simple, dar, cum ele solicită imaginaţia şi asociază întregul corp, au ca efect stimularea creierului. Să practici un exerciţiu fără a pune în mişcare imaginaţia, nu serveşte la nimic. 

TUŞELE FINALE

                În antrenamentul spiritual japonez, sînt purtate “costume” speciale pentru a practica exerciţiile. În Shintô, aceste “costume” sunt albe, în vreme ce la budişti sunt roşii sau galbene. În acelaşi fel, eu găsesc normal să-ţi pui un “costum” special pentru a lucra în teatru. Antrenamentul nu este o continuare a vieţii obişnuite, de zi cu zi, aici este vorba de ceva aparte, diferit. A-ţi pune un “costum” serveşte la a marca diferenţa. În acelaşi context, este bine să ai un loc particular pentru un antrenament personal. Deci, cînd se începe antrenamentul, acesta trebuie să se desfăşoare într-un loc curăţat, să-ţi purifici trupul stropindu-l sau chiar îmbăindu-l cu apă rece, să-ţi pui pe tine o ţinută specială şi abia apoi să fi gata să începi.

 

 

 

Poetul este un fel de asistent social

Convorbire cu poetul Ion Stratan, realizată de Bogdan Stoicescu

                 Cele mai recente volume de versuri purtînd semnătura ta se numesc, într-o ordine a apariţiei lor: „Ţara dispărută” (la editura „Noul Orfeu” din Bucureşti), „Mai mult ca moartea” (la editura „Axa” din Botoşani) şi „Pămînt vinovat”(editura „Premier” din Ploieşti). „Ţara dispărută” cuprinde poeme noi, „Mai mult ca moartea” este ediţia a doua a volumului apărut în anul 1997 iar „Pămînt vinovat” este o antologie din volumele „Ieşirea din apă” (1981), „Cinci cîntece pentru eroii civilizatori”(1983), „Lumină de la foc” (1990), „Lux”(1991), „Ruleta rusească”(1993), „Desfacerea”(1994) şi „Cîntă, zeiţă, mînia…”(1996). Te rog să-mi spui cîteva cuvinte despre aceste volume. 

                Dragul meu prieten Bogdan Stoicescu, pentru mine, titlul unui volum este foarte important pentru că este o metaforă revelatorie, care aruncă o anumită lumină  asupra întregii cărţi. Eu nu pun titluri pentru a fi un fel de listă a celor care se întîmplă în volum, ci caut să prind în copcile tropilor, asemenea gînduri, definitorii pentru carte. „Ţara dispărută” s-a revelat ca fiind nimerită să poarte acest nume de-a lungul scrierii volumului. Poeziile dintr-un ciclu ideal italian – nu am fost în Italia, bineînţeles! – ca şi cele din poemele mai lungi pe care le-am publicat în timpul anilor în revistele literare („Convorbiri Literare”, „Familia”, „România Literară” sau „Vatra”) au ajuns să-mi creeze senzaţia unui fel de îndepărtări ale marginilor ţării, în mod spiritual spre o pasă mai fumegoasă, mai întunecată, aproape apocaliptică. Este un reflex al dramelor şi dilemelor societăţii, este un reflex al maturizării mele, în exigenţa mea într-o postură etică mai radicală asupra spiritelor care se ocupă de cultură, este o oglindă a melancoliei care mă cuprinde gîndindu-mă la numeroasele  ipostaze benefice pe care un şir de conjuncturi le-au oprit în desfăşurarea timpului istoric. „Mai mult ca moartea” este un volum la care ţin foarte mult, la fel de mult cum ţin la „Ţara dispărută” , „Ruleta rusească” şi „Cinci cîntece pentru eroii civilizatori”, pentru că au ceva de ruptură şi de continuitate în acelaşi timp. E vorba şi de nişte poeme în proză, care sub o nouă formă meditează - avînd aici şi o susţinere epică - asupra temelor esenţiale ale scrisului meu care sunt sacrul şi cuvîntul; apoi sunt şi cîteva serii de poeme religioase („O zi din viaţa lui Iisus”, 24 de secvenţe ale acestei ipostaze temporale, alături de 28 de psalmi, o încercare pentru fiecare poet romîn, aşa cum o încercare sunt şi traducerile din Baudelaire , pe care toţi poeţii romîni l-au tradus, cum şi eu, de altfel, am încercat şi acum vreau să le restructurez) şi două serii de poezii, „The Globe” şi „Cimitirul de maşini”. 

                Aş dori să zăbovim puţin asupra acestor ultime cicluri şi îndeosebi asupra celui de-al doilea, prezent, de altfel, în mai toate volumele tale din ultima perioadă. 

                Primul este o lumină aruncată asupra tipului de mecanicism pe care-l presupune lectura paralelă a textului teatral şi a mişcării actorilor , într-un paralelism care mie mi s-a părut sugestiv pentru dilemele intelectuale atît  ale scriitorului de dramă cît şi ale actorului şi regizorului. „Cimitirul de maşini” este o formă radicală a ciclului meu care, o voi spune acum pentru prima oară, nu reprezintă o apologie a tehnicii, fiind o căutare a umanului în cadrul acestei puneri la îndemînă, cum spune gînditorul, pentru om, care este tehnica, dar este, aşa cum spunea Ion Barbu, un zbor tăcut în jurul perfecţiunilor poliedrale. „Cimitirul de maşini” este şi o meditaţie asupra timpului, asupra faptului că şi vehiculele strălucitoare vor îmbătrîni şi vor rugini, aşa cum şi noi suntem prinşi într-un cerc cronologic.  

                Spune-mi ce criterii ai avut în vedere la alcătuirea volumului  „Pămînt vinovat”, o antologie „venind” după celelalte trei de pînă acum („Jocurile tăcute”, „Celebra specie umană” şi „Biblioteca de dinamită”) şi fundamental deosebită de ele. 

                Este o antologie ieşită din „condeiul” strict personal, fără să mă consult cu nimeni altcineva. Am gîndit ca antologia să conţină acea poezie a mea nu foarte întinsă ca spaţiu dar foarte tensionată afectiv. Am eliminat poeziile baroc-lexicale şi am lăsat poemele legate de tensiunea afectivă pe care am simţit-o în acel moment între idee şi sentiment sau între percepţie şi sentiment sau între cuvînt şi sentiment sau între lume şi cuvînt. Spun asta pentru că poetul gîndeşte cele patru elemente care definesc universul său – zeii, cerul, pămîntul şi cuvîntul – dintre care doar unul singur este preponderent, unul singur pare a fi în mijlocul „scenei”. Bunăoară, în „Lumină de la foc”, în  “Lux”, zeii erau cei care dirijau destinele pe cînd în „Mai mult ca moartea”, zeii lasă locul, încet-încet, cuvintelor. Poemele în proză, ritmul şi rima psalmilor, alăturarea din poemele shakespeariene fac ca verbul să fie preeminent. In seriile de poeme cum sunt cele din „Ţara dispărută” şi „Pămînt vinovat”, pămîntul este cel care poartă suma dramelor,  tragediilor  şi tensiunilor noastre. Ideea esenţială este că pămîntul este vinovat că noi suferim. Dacă zeii erau vinovaţi în volumele mai sus amintite, apoi cuvîntul era răspunzător în „Mai mult ca moartea”, dacă cerul era cel care în „Celebra specie umană” sau în „Jocurile tăcute”  dicta voluta lirică, aici, în „Pămînt vinovat”, pămîntul cel care ne poartă cu suferinţele noastre este vinovat pentru că suferim, este vinovat destinul, este vinovat pămîntul pentru că ne-a zămislit, el este vinovat pentru că din pămînt ne-am născut şi în pămînt ne vom întoarce. Pe scurt, pămîntul este vinovat pentru că vom muri.

                Se prea poate ca „Ţara dispărută să fie începutul unui nou ciclu, după cele ale apei („Ieşirea din apă”, „Apa moale”, „Spălarea apei”), luminii („Lumină de la foc”, „Lux”) şi morţii („O zi bună pentru a muri”, „Mai mult ca moartea”, „De partea morţilor”) sau reprezintă o etapă în ciclul de evoluţie al spaţiului tău poetic? Ori, aşa cum aminteai într-o convorbire mai veche de-a noastră, este un volum de trecere, de rememorare, de reconstrucţie, de încercare? 

                Este posibil ca „Ţara dispărută” să fie una dintre limitele „atinse” ale poeziei mele. Aşa cum ai remarcat, distinse prieten, „Ţara dispărută” şi „Pămînt vinovat” sunt două oglinzi în care privesc sensurile finitudinii noastre, cauzele metafizice sau mobile ale suferinţelor noastre, în care încerc să oglindesc o parte din tensiunile tragediei trăite de poet şi îmi spun între ce margini obiective se situează aceste dileme, aceste întrebări şi tensiuni. Dacă am gîndi metaforic, nu este vorba de ţara noastră dispărută, poate fi dispariţia ţării poeziei, poate fi poezia, un fel de ţară dispărută, de atlantidă pe care o mai căutăm numai cîţiva donquijoteşti rătăcitori în spaţiul limbii române. Se poate să fie o limită istorică în care poezia, asemeni acelor săruri rare care s-au dizolvat pînă acum în lichidul sufletesc, acum să nu mai fie posibil să se  disipe, adică să fie saturaţie de poezie în sufletul şi căutarea cititorului şi poate să fie, deasemenea, alte lucruri, de la preocuparea pentru probleme sociale pînă la politică şi economie, pînă la felul în care se înţelege la ora actuală cultura, toate acestea pot face din poezie o ţară dispărută. 

În convorbirea noastră de acum, nu am cum să nu amintesc şi foarte importantul fapt că în scrisul tău explorezi şi alte teritorii în afara celui al poeziei: acela al eseisticii – plecînd de la anumite evenimente ale universurilor tale lăuntrice şi înconjurătoare sau de la operele unor scriitori importanţi – în rubrica ta permanentă, „La colţ”, din revista „Axioma” . Apoi mai scrii şi proză.  Eseistica şi proza sunt elemente complementare, sine qua non ale unei estetici personale sau ele reprezintă doar simple exerciţii ale spiritului tău aflat într-o perpetuă căutare, aidoma unor punţi spre alte zone ale poeticului? 

                Dragul meu Bogdan Stoicescu, aceste texte din rubrica „La colţ”, în mare parte – pentru că acum m-am centrat exclusiv pe comentarea cărţilor, deci nu pe idei generale sau alte probleme – reprezintă o parte din opţiunile mele estetice legate de proza pe care încerc să o scriu. Deci, am ales persoane independente, cum au fost Salman Rushdie, Nina Berberova sau Andrei Makine, pentru a ilustra necesitatea libertăţii în momentul în care abordăm prin proză fenomenul existenţei. Romanul “Concertul de Crăciun” pe care l-am terminat, ca şi celelalte texte ale mele, sunt, pentru a le numi aşa, post- moderne. Dacă în poezie există un modernism, în cel puţin jumătate din ceea ce am scris în proză, încercările mele sunt post-moderne, mergînd pînă la „trafic”, cele douăzeci de pagini din revista „Viaţa Rom>nească”  de luna aceasta. Ele sunt încercări ale acelui tip de proză “fără centru”, la modul psihologic şi cognitiv-abstract cu care ne-au obişnuit Hortensia Papadat-Bengescu sau Camil Petrescu. Sunt proze ale unui simţ generalizat  al continuei interacţiuni ale faţetelor realităţii, sunt proze ale epocii relativităţii, sunt proze ale cuvîntului care circulă tranzitiv, direct informaţional, în lumea metaforelor şi oglindindu-se în stil, sunt proze şi ale actualităţii, în sensul bombardamentului din mass-media asupra noastră, sunt proze şi ale amestecului de dulce şi amar ale rezultatului “anecdoticului” condiţiei contemporane.  

                În acelaşi context, sau ca o continuare a întrebării de mai înainte, de relativ puţină vreme eşti editorialistul unei reviste lunare concepute şi scrise de un grup de tineri şi foarte tineri iubitori ai cuvîntului scris. În ce raport te afli cu tînăra generaţie de scriitori, în general şi de poeţi, în special? 

                Eu nu am destul de mult timp pentru a urmări toate debuturile şi primele volume ale tinerilor. Şi urmăresc cu simpatie, cordialitate, solidaritate şi, dacă aş putea, i-aş ajuta pe toţi. In afară de Ianuş, Doina Ioanid, Adela Greceanu sau Ion Buteanu, nu ştiu foarte multe despre ei. La revista “Atitudini” sunt tineri la terminarea liceului şi care îşi folosesc condeiul mai mult ca nişte oameni care vor să scrie şi să citească, practica scris-cititului ca atare, fără mari bovarisme de natura unei cariere artistice copleşitoare. Ei sunt oameni care asimilează, sunt oameni care citesc, deci este un schimb de informaţii despre literatură, fără pretenţii foarte mari, doar cu unele reuşite metaforice şi cu bucuria faptului că se ocupă de această liniştită lucitoare zonă a esteticului în faţa lumii dezlănţuite care ne vînează în toate sensurile şi cu satisfacţia că îmbunătăţesc comunicarea prin limba română - fiindcă ei citesc şi scriu literatură - şi, desigur, în aşteptarea tipului de idee şi de sentiment care să însemne în mod desăvîrşit, poezie. 

                Ştiu că acum reciteşti cîteva volume fundamentale din Borges, eseist şi prozator  remarcabil, dar în acelaşi timp, un poet de neignorat. La un moment dat, a fost întrebat dacă se gîndeşte la moarte. El a răspuns că da, şi încă plin de speranţă. L-aş întreba pe Ion Stratan, cum se gîndeşte el la moarte?  

                Ai avut bunăvoinţa să aminteşti de acel ciclu al morţii cuprins în cele trei volume ale mele. Eu nu mă gîndesc la moarte ca la o privaţiune de real. Aceasta este deosebirea, în mare parte, dintre unele tensiuni poetice şi “coerenţa“ realităţii din proză. Eu mă gîndesc la moarte ca la întreruperea procesului meu ficţional de transfigurare a lumii. Problema morţii pentru mine este o problemă de lipsire a persoanei mele de ceea ce este mai important în mine, capacitatea – în măsura în care este – de a transfigura realul, concretul, ideea, sentimentul. Este, în primul rînd, o lipsire de cuvînt. In primul şi în primul rînd, pentru mine moartea este o lipsire de cuvînt. De aceea pentru mine este mortală.  

                Şi pentru că am vorbit despre această lipsire de cuvînt şi despre sentimentul tău thanatic – cum la fel de profund, într-o convorbire avută mai demult, îmi vorbeai despre sentimentul tău poetic bacovian – ştiu că ai în pregătire la editura „Cartea Românească” un nou volum, „Viteza vieţii”.  Te rog să-mi vorbeşti despre el. 

                „Viteza vieţii” conţine un poem pe care l-am scris în cîteva zile, la care ţin foarte mult. Un poem amplu, de 40 de pagini, numit “La umbra Greciei în floare”. Este un poem în seria non-conformismului ciclului italian din „Ţara dispărută” . Este un volum mult mai puţin grav decît „Ţara dispărută”, este un volum mai mult al unui fel de perplexitate în faţa existenţei. Tonul metaforelor suprarealiste este mai accentuat, în sensul acesta nemaiavînd atîtea mărci culturale, trimiteri livreşti, referiri la persoane importante pentru mine, la familie, la lucruri de reperat în societate, este un volum mai deschis, mai luminos, o meditaţie subînţeleasă asupra faptului că existenţa noastră trece foarte repede.

                  De ce scrie poezie Ion Stratan? Ar putea trăi el fără poezie? 

                Eu scriu poezie pentru că simt nevoia să transmit nişte sentimente şi pentru că, pe de o parte, cred că am un dram de talent. Nu am impus nimănui să ia unul din volumele mele, dacă nu doreşte. Nu am cerut nimănui să mă asculte recitînd. Nu am cerut nimănui vreo cronică şi nu sunt prezent în nici unul din sistemele de discutare şi „rafinare“ a teoriilor din mass-media. Nu sunt un poet popular. In cadrul în care eu simt această chemare către poezie, pe care încerc să o „sculptez”, s-o liniez cît mai sever pentru a nu fi lipsită de armonie, luînd în considerare faptul că parametrii de receptare nu sunt niciodată impuşi, forţaţi sau dincolo de dorinţa cititorului, cred că este o acţiune estetică morală.

 

 

 

 

 

 

Florin Şuţu 

 

culoarea şi vopseaua

Cel întîmplat în artă este preocupat de iluzia realităţii şi cucerit de virtuozităţile unei abilităţi exersate…

În timp ce acesta îşi admiră munca, artistul îşi întreabă opera. Cel dintîi îşi inventariază lucrările, pe cînd artistul îşi recunoaşte înfrîngerile.

Ciucurencu: „Toată lumea mă întreabă cîte pînze am pictat. Nimeni nu mă întreabă cîte pînze am stricat.”

Am văzut expoziţii în care exponatele – aglomerări de panouri vopsite – excelau prin preţiozitatea titlurilor şi prin grija suspectă a prezentării. Nimic mai mult!

…Pictura este o comunicare şi, aidoma limbajului vorbit, poate fi de natură bîrfitoare, clevetitoare sau, din contră, frumoasă, expresivă şi bogată în conţinut.   

imposibila sinceritate 

Am crezut întotdeauna că francheţea unui comentariu este mult mai binevenită decît arabescurile scuzabile; că eleganţa exprimării este suficientă pentru a îndulci amărăciunea unor constatări critice nefavorabile. M-am înşelat, însă!

Pentru că, a comenta opera unui necunoscut, este o povară mai suportabilă în raport cu adversităţile pe care ţi le asumi atunci cînd, tocmai din prietenie, te hazardezi în aprecierea operei semnate de apropiaţi.

Totuşi, a te năpusti în toiul vernisajului cu remarci contrare celor pe care auditoriul este încredinţat că le va auzi, îmi pare, dacă nu o sinucidere de succes, cel puţin o scandaloasă dovadă de neprietenie…

Arta, însă, nu este măsura prieteniei gradual sporită de quantum-ul laudativ.

Arta este destinul invocat şi asumat ca identitate şi nimic mai mult.

Prietenia cu artistul nu implică grade de rudenie cu opera acestuia, la fel după cum inamiciţia cu un pictor nu împiedică aprecierea favorabilă a demersului său creator.

Altfel, vorba lui Arghezi:

“Noi cîntăm pe-acelaşi flaut,

Laudă-mă să te laud!”

 

 

 

culoarea ca gest

pictura lui Dan Platon

 

Florin Şuţu 

    Există expoziţii în care pătruzi şi nu întrebi nimic – din politeţe şi dezinteres – şi de la care pleci ca dintr-o vizită cumsecade, bifînd pe agenda personală împlinirea unei obligaţii mondene.

    Există, din fericire, expoziţii care te neliniştesc, care te asediază provocator cu înţelesuri şi tîlcuri, cu mirări, ci încrîncenarea unui gest plastic, cu liniştea unei culori…

    O astfel de gazdă este maestru Dan Platon.

    În mod paradoxal, geometria compoziţiilor sale este cu mult mai încărcată de lirism decît devălmăşia calor care, cu obstinaţie, invocă lirismul, alunecînd în anemii cromatice.

    Geometria de care vorbeam nu este o închidere în rigoare, ci este o rigoare ca punct de plecare şi emoţie ca punct de destinaţie.

    Dan Platon este un profund fără excese de sonorităţi grave, este un misterios fără încîlciri de sensuri, luptînd ca Don Quijote împotriva grosolăniei cu tandreţe.

    Întinderile aerate, multiplicate în descreşteri cromatice îşi au apartenenţa în generozitatea artistului şi nu în cpncreteţea unei geografii recognoscibile.

    Alteori, spaţiile largi, netulburate de prezenţe umane sînt ocrotite de verticalităţi solare, de după care doar misterul mai locuieşte răsfirat în curcubee.

    Dan Platon orînduieşte cristalurile sparte prin care lumina răsfrînge amintiri, întoarce albul zăpezii, dezvelind verdele crud al cîmpiei, spală cerurile pînă cînd se vede prin ele lumea, scutură dimineţile de rouă şi anotimpurile de duminici, ne cheamă martori la nunţi cu stele căzătoare şi-apoi se-ntoarce singur la odihna sa de după zi…

    Truda acestui artist a rămas în atelier, pe simeze ajungînd doar bucuria de a picta, o seninătate dezarmantă şi fără capricii (pînă şi revenirile au ceva din prospeţimea primelor atingeri…), o lume ce pare acolo dintotdeauna, un loc în care artistul înlătură indiferenţa noastră.

    Culorile nu insinuează un taifas, nu clevetesc, avînd morga marilor adevăruri, ci se sting încet, încet în sonorităţi muzicale, sau se înalţă în strigăt de alămuri, oprind din drum, pentru o clipă, zarva dogită de fiecare zi.

    Pentru asta, mulţumim, Maestre!