Nr. 16 ianuarie 2004
Din sumar:
Peter Brook Hamlet nu este ca mine
Vaclav Havel Misiunea teatrului....
Dana Sīnziana Vasile Dramaturgia lui Dumitru Solomon
Mihai Vasile Tableta de regizor
Bogdan Stoicescu Kraftwerk...
Mihai Vasile Vangelis, autodidactul
Florin Şuţu Tabletă de pictor
Mihai Pop Sistemul obiceiurilor
Hamlet nu este ca mine
Peter Brook
Uitaţi-l pe Shakespeare! Ce-i poţi spune unui tīnăr actor care īncearcă unul dintre marile roluri shakespeariene? Uită-l pe Shakespeare! Uită că a existat cineva cu acest nume! Uită că piesele sale au avut un autor!
Gīndeşte-te doar că responsabilitatea ta de actor este aceea de a da viaţă unor fiinţe umane. Imaginează-ţi numai că personajul la care lucrezi a existat cu adevărat, imaginează-ţi că cineva l-a urmărit īn secret cu un magnetofon īn aşa fel īncīt cuvintele pe care le rosteşte sīnt īntr-adevăr ale lui. Ce poate schimba acest lucru? Consecinţele unei asemenea atitudini pot merge foarte departe.
Īn primul rīnd tentativele de a crede că Hamlet este ca mine se spulberă. Hamlet nu este ca mine, el nu este ca toată lumea, pentru că el este unic. Pentru a demonstra lucrul acesta, improvizează oricare dintre scenele piesei. Ascultă cu atenţie textul pe care-l improvizezi: este, poate, interesant ceea ce spui, chiar foarte interesant, dar cuvīnt cu cuvīnt, frază cu frază, toate acestea au forţa pe care o are discursul lui Hamlet? Va trebui să recunoşti că nu. Este absolut ridicol să-ţi imaginezi că cineva ar putea - schimbīnd-o pe Ofelia cu iubita lui sau pe Gertruda cu propria sa mamă - şi punīndu-le īn situaţiile din piesa lui Shakespeare, să se exprime cu intensitatea lui Hamlet, cu vocabularul lui, cu umorul şi bogăţia sa de gīndire. Concluzia: īn istorie, un om precum Hamlet a existat, a respirat, a vorbit, a trăit o singură dată. Iar noi l-am īnregistrat. Această īnregistrare este proba că aceste cuvinte au fost rostite īntr-adevăr. Convinşi de acest adevăr, ne vine un chef nebun să facem cunoaştinţă cu această fiinţă excepţională!
Lucrul acesta nu ne va crea nici cea mai mică grijă pentru detaliul sensibil al versului. Din contră, fiecare silabă capătă o nouă importanţă, fiecare nouă literă, fiecare nou sunet poate deveni o cheie esenţială īn reconstruirea unui tip de gīndire de o excepţională complexitate. Nu putem continua apelīnd totdeauna la o idee, la un concept sau la o teorie asupra personajului. Aici nu este posibil drumul pe scurtătură. Orice piesă devine un uriaş mozaic, iar noi ne apropiem din ce īn ce mai mult de muzică, de ritm, de straniul imaginilor, de aliteraţii, chiar de rime, cu surpriza şi modestia descoperirii, pentru că ele sīnt expresii necesare ale unor fiinţe omeneşti ieşite din comun
Numai uitīndu-l pe Shakespeare, putem īncepe să-l găsim
Avec Shakespeare, Actes Sud/Conservatoire national d'art dramatique, coll. « Apprendre », 1999.
Vaclav Havel:
Misunea teatrului nu constă īn a face unora dintre noi viaţa mai uşoară
Vaclav Havel s-a născut la Praga īn anul 1936, fiind unul dintre cei mai importanţi scriitori (filosof, eseist, dramaturg) ai ţării sale. El este, īn acelaşi timp, o personalitate de talie mondială, identificat drept unul dintre marii militanţi ai liberalizării regimului politic cehoslovac, īncă din timpul Primăverii de la Praga (1968). Este fondatorul la doar o zi după īncheierea lucrărilor conferinţei de la Helsinki a unei mişcări de apărare a drepturilor omului, cunoscută sub denumirea Charta 77. Īn urma activităţilor al căror principal organizator a fost, el va fi arestat şi īnchis īn repetate rīnduri. După căderea puterii comuniste de la Praga, la finele anului 1989, Havel devine preşedintele ţării.
Eseul pe care vi-l supunem atenţiei, Cuvintele despre verb, a fost scris la 25 iunie 1989 şi publicat īn nr. 4/1990 al revistei Vlasta. El a fost citit īn cadrul ceremoniei īn care i s-a decernat Premiul Păcii al Librarilor vest-germani, Havel neputīnd participa, fiind īnchis īn urma unor acţiuni de protest īmpotriva īncălcării drepturilor omului de către regimul comunist de la Praga.
Bogdan Stoicescu
Cuvintele despre verb
(Traducerea şi adptarea textelor s-au făcut după variantele īn limba franceză apărute īn revista Temps Nouveaux, nr.12/1990.)
Valeri Zorkin
Pīnă nu demult, Vaclav Havel era cunoscut doar ca scriitor cehoslovac şi dizidentul luptător pentru drepturile omului. Dramaturgia, ca şi eseurile sale socio-filosofice erau cvasi-necunoscute marelui public din ţările lagărului comunist. Cum, de altfel, tot atīt de puţin cunoscute erau şi primele sale scrieri analitice apărute cu mai bine de 25 de ani īn urmă: Despre metafizica dialectică şi Anatomia gagului. Aceste eseuri, īn care Havel s-a remarcat ca un autor puţin canonic faţă de problemele sociale, politice, etice şi estetice, ca şi volumele filosofice care au urmat (Pentru identitatea omului, Londra, l984 şi īn direcţii diferite, Scheinfeld, 1989), dar mai cu seamă dramaturgia sa, sīnt străbătute de neīncrederea nedisimulată a autorului faţă de noţiunile abstracte şi de modul perceperii viitorului, care seduc asemenea mirajelor şi care, la fel cu acestea, dispar brusc, imediat ce ne-au condus spre nicăieri. Deci, nu abstracţii, ci omul cu prezentul său concret, cu viaţa şi cu nevoile sale zilnice, cu speranţele, durerile şi bucuriile sale, care pot constitui fundamentele unei noi politici. Criza identităţii omului, pierderea īncrederii īn sine, a forţelor şi a potenţelor reprezintă, după Havel, o gravă maladie căpătată īn lungii ani trăiţi īn societăţile post-totalitare care, chiar dacă se deosebesc de dictaturile clasice, au ca temelie minciuna.
Nu cumva, un asemenea mod de viaţă este īmpotriva firii? Īn lucrarea sa Puterea celor slabi (1978), Havel formulează această īntrebare, pentru ca tot el să răspundă: omul este forţat să trăiască īn minciună, dar dacă el a fost constrīns la acest mod de viaţă, lucrul a fost posibil tocmai datorită faptului că el īşi poate duce existenţa şi astfel. Poate trăi astfel, pentru că şi-a pierdut aspiraţia către adevăr, deoarece nu mai vede, la capătul interminabilului şir de griji zilnice, zările īndepărtate, ignorīnd tocmai ceea ce este capabil să facă. Deci, oamenii trebuie ajutaţi să-şi recapete demnitatea.
Vaclav Havel a optat pentru această atitudine īn urmă cu mult timp, atīt ca scriitor cīt şi ca membru al societăţii civile. Operele sale dramatice i-au adus preţuire şi celebritate īn īntreaga lume iar participarea sa la acţiunile pentru apărarea drepturilor omului īn Cehoslovacia i-au adus cinci ani de īnchisoare (īn total) dar şi o nouă carte, Scrisori pentru Olga, volum care reuneşte epistolele pe care deţinutul le-a trimis soţiei sale. Toate acestea i-au adus o uriaşă simpatie, dublată de un mare respect din partea concetăţenilor săi care, la 29 decembrie 1989, l-au ales preşedintele ţării.
Despre propria creaţie
(Fragment din volumul Interogatoriu la distanţă)
Īn dramaturgia mea, e dificil de aflat ce-i sub vălul fin al atmosferei, al ambianţei neguroase ori ce-i cu acea bogată paletă de situaţii nuanţate, de pătrunderi īn profunzimea mişcărilor complexe şi tainice ale sufletului omenesc Aparent, la o primă privire, se constată că piesele mele au fost construite intenţionat cu un scop anume, īn mod deschis, īntr-o manieră oarecum tehnicistă. Dacă sunt aşa, nu e pentru că la debutul carierei mele de scriitor mă decisesem cu sīnge rece să nu scriu decīt īn această manieră originală; aceasta s-a īntīmplat īn singurătate, conform pornirilor şi preferinţelor mele, potrivit naturii mele Că am vrut sau nu, că am plănuit sau nu, regăsesc īntotdeauna īn piesele mele intrīnd īn rol şi, īn consecinţă, nu īntīmplător, relatīnd esenţa unor aspecte ale lumii care m-au ales a le fi interpret o temă majoră şi anume, aceea a identităţii fiinţei umane. Această temă este, tradiţional vorbind, intim legată de teatru; de fapt, fiecare piesă de teatru nu face altceva decīt să spună cine sau ce este īn realitate; fenomenul revelaţiei, al descoperirii, al identificării adevăratului chip al omului, reprezintă permanenţe ale teatrului dintotdeauna, din Antichitate şi pīnă īn zilele noastre
Aş spune că misiunea teatrului, atīt cīt o percep şi atīt pe cīt īncerc s-o īndeplinesc, nu constă īn a face unora dintre noi viaţa mai uşoară, prezentīnd eroi pozitivi īn care fiecare să-şi pună fără ezitare toate speranţele, ca atunci cīnd părăseşte sala de spectacol să fie stăpīnit de sentimentul pe care i-l dă acea lipsă de griji, că aceşti eroi vor face ceva īn locul lui. După părerea mea, acest lucru nu īnseamnă altceva decīt un uriaş deserviciu pe care teatrul l-ar putea aduce umanităţii Eu īncerc să fac altceva: anume, să plasez omul īn modul cel mai necruţător cu putinţă īn miezul problemelor de care nu poate scăpa şi de a-i atrage atenţia asupra propriei sale mediocrităţi, dinlăuntrul propriei mele mediocrităţi şi a mediocrităţii noastre colective şi, īn acest fel, de a-i aminti că a sosit vremea să facă, totuşi, ceva. Deoarece unicul rezultat, unica soluţie, singura speranţă care rămīn şi care pot conta, nu sīnt decīt acelea de a afla noi īnşine rezolvarea, īn noi şi pentru noi.
Cuvintele despre verb
La īnceput a fost Cuvīntul, ne spune īncă de la prima sa pagină, una dintre cele mai importante cărţi pe care le cunoaştem. Conform acesteia, Cuvīntul Divin reprezintă izvorul a tot ceea ce este. Nu este el acelaşi pentru toate acţiunile omeneşti? La fel şi īn cazul nostru, verbul nu cumva reprezintă sursa profundă a tuturor reprezentărilor noastre, ba mai mult, fundamentul īnsuşi al acestei existenţe cosmice numită om? Spiritul, sufletul omenesc, conştiinţa noastră, puterea noastră de abstracţie īn a īnţelege lumea ca un Univers (şi nu numai ca pe mediul din imediata noastră apropiere), īn sfīrşit, capacitatea noastră de a ne conştientiza propria moarte şi, īn ciuda acestui fapt, a continua să trăim, e posibil ca toate acestea să fi fost transmise, dacă nu chiar create, de verb?
Dacă recunoaştem Cuvīntul Divin ca origine a Creaţiei Divine, īn consecinţă, o parte a acesteia din urmă, care este specia umană, nu există ca atare, decīt graţie unui alt Miracol Divin: cuvīntul. {i, dacă acest miracol reprezintă cheia istoriei societăţii, este posibil ca verbul să fie eminamente primul pentru că al doilea este oricum -, deoarece atīta timp cīt el nu reprezintă un mod de comunicare īntre două sau mai multe eu-ri umane, este foarte probabil ca acest eu să nu existe de fel.
De fapt, toate acestea sīnt cunoscute sau cel puţin aşa le bănuim a fi dintotdeauna; aparent, sentimentul importanţei şi meritul particular al cuvīntului ocupă subconştientul omenirii din timpuri imemoriale Cu toate acestea, cuvintele au propria lor istorie...
De exemplu, au existat epoci īn care, pentru generaţii īntregi de umiliţi şi oprimaţi, cuvīntul socialism devenea un sinonim pentru o lume ce se voia mai dreaptă, oamenii fiind gata să-şi sacrifice viaţa şi vocaţia īn numele idealului exprimat de acest cuvīnt. Nu ştiu ce se īntīmplă īn ţara dumneavoastră (ex-RFG n.t.), dar īn ţara mea acest cuvīnt, socialism, de mult timp s-a transformat īntr-o simplă bītă cu care noii īmbogăţiţi şi birocraţi, necrezīnd īn nimic, lucrează de dimineaţa pīnă seara īn spatele concetăţenilor lor liberi cugetători, considerīndu-i duşmani ai socialismului ori forţe antisocialiste. Īn realitate, īn ţara mea, acest cuvīnt a devenit de mult, un fel de incantaţie imorală, de nefolosit dacă nu vrei să dai de bănuit. De curīnd, am asistat la un miting spontan, organizat nu de dizidenţi, īn care participanţii protestau īmpotriva vīnzărilor cu preţ redus a celor mai frumoase cartiere din Praga, unor milionari australieni. Şi, atunci cīnd un orator, care a intervenit cu fervoare īmpotriva acestei iniţiative, a dorit să īntărească apelul său adresat Guvernului, spunīnd că luptă pentru a-şi salva casa părintească īn numele socialismului, mulţimea a izbucnit īn rīs. Nu pentru că ea ar fi fost īmpotriva unei organizări sociale drepte. Ci, doar pentru că ea auzise pronunţīndu-se cuvīntul care, de ani de zile era folosit īn toate combinaţiile posibile şi imposibile, ca o incantaţie repetată de un regim care nu era capabil decīt să manipuleze şi să umilească.
Ce uimitor poate fi, uneori, destinul unui cuvīnt! O aceeaşi categorie de oameni, īndrăgostită de libertate şi curajoasă poate, īntr-un caz, să fie aruncată īn puşcărie din acest unic considerent, că acest cuvīnt are pentru ea o anumită semnificaţie şi, īn alt caz, pentru că acelaşi cuvīnt n-are nici una, doar că el reprezintă pentru o altă categorie de oameni, simbolul pentru o lume mai bună, el degenerīnd īn exerciţiu verbal al unui dictator obtuz.
Sintagma Nici o vocabulă - cel puţin īn accepţiunea metaforică pe care o folosesc aici nu are nici măcar sensul pe care i-l atribuie dicţionarul etimologic. Fiecare cuvīnt conţine īn sine, spiritul persoanei care-l pronunţă, circumstanţele īn care el este rostit şi raţiunea pentru care există. Acelaşi cuvīnt poate, uneori, să strălucească aidoma unei mari speranţe iar alteori să emită radiaţii mortale. Acelaşi cuvīnt poate fi cīnd veridic, cīnd mincinos; cīnd īncurajator, cīnd amăgitor; cīnd deschizīnd perspective splendide, cīnd putīnd ţine loc de cale ferată spre arhipelaguri īntregi de lagăre de concentrare. Acelaşi cuvīnt poate, uneori, să servească drept piatră de temelie la edificiul păcii iar alteori, fiecare dintre sunetele sale să aibă rezonanţele unei rafale de mitralieră Am ajuns, īn final, la minunatul cuvīnt pace.
De 40 de ani īl citesc īn ţara mea, pe fiecare acoperiş de casă, īn fiecare vitrină. De patruzeci de ani mi se agravează, ca şi compatrioţilor mei, de altfel, o alergie faţă de acest cuvīnt frumos, atīta vreme cīt ştiu că aceşti patruzeci de ani ne-au adus armate puternice, din ce īn ce mai puternice, să apere pacea.
Īn ciuda acestui proces de sterilizare sistematică a cuvīntului pace - cred, totuşi, că e vorba mai mult decīt de-o sterilizare, de-o īnzestrare a lui cu un sens total diferit de cel atribuit de dicţionar , cīţiva luptători cu morile de vīnt ai Chartei 77, alături de cīţiva colegi de-ai lor mai tineri, membrii ai Uniunii Pacifiste Independente, au reuşit reabilitarea acestui cuvīnt şi restituirea sensului originar. Este adevărat că ei au plătit această perestroică semantică de-a pune pe picioare cuvīntul pace. Cvasi-totalitatea tinerilor lideri ai Uniunii Pacifiste Independente şi-a petrecut aproape două luni īn īnchisoare. Sacrificiul lor n-a fost inutil: un cuvīnt important a fost salvat de la o depreciere totală şi, aşa cum am īncercat să explic, acţiunea nu īnsemna, nici pe departe, doar salvarea unui cuvīnt. S-a salvat un lucru cu mult mai important. Toate evenimentele semnificative din lumea reală aşa cum sīnt ele, abjecte şi sublime īncep īntotdeauna printr-o uvertură īn spa-ţiul cuvintelor.
Orgolios, omul a gīndit că, fiind vīrful şi, īn acelaşi timp, corolarul creaţiei, īnţelege īn īntregime natura şi poate acţiona după bunu-i plac.
Orgolios, omul a gīndit că, fiind īnzestrat cu raţiune, el este īn stare să īnţeleagă īn īntregime propria sa istorie şi, datorită acestui fapt, poate planifica pentru toţi o viaţă fericită, că aceasta īi dă dreptul să īnlăture pe oricine nu agreează acest plan, altfel spus, că a găsit soluţia pentru un viitor mai bun pentru toţi, unic şi autentic.
Orgolios, omul a gīndit că, de vreme ce tot a stăpīnit fisiunea nucleară, a atins o asemenea perfecţiune, īncīt nu mai este expus nici unui risc ce ar determina o accelerare a cursei īnarmărilor nucleare şi, a fortiori, declanşării unui război nuclear.
Īn toate aceste cazuri, omul s-a dispreţuit īn mod tragic. Ceea ce reprezintă, de bună seamă, un lucru rău. Totuşi, īn toate aceste cazuri, omul a īnceput să-şi conştientizeze propriile greşeli. Ceea ce reprezintă un lucru bun.
După această lecţie se impune ca, de comun acord, să luptăm cu toţii īmpotriva cuvintelor trufaşe şi să acordăm mai multă atenţie cuvintelor smerite.
E foarte clar că nu este vorba despre un obiectiv pur lingvistic. E vorba, de fapt, despre un apel la responsabilitate faţă de cuvīnt şi vorbire şi, mai presus de orice, despre un obiectiv cu profunde implicaţii de natură etică.
PERSONAJE SUB PRESIUNE
sau
DRAMATURGIA LUI DUMITRU SOLOMON
Dana Sīnziana Vasile
Dumitru Solomon a debutat cu o culegere de schiţe dramatice (Dispariţia), īn viziunea lui Mircea Ghiţulescu, unele foarte spirituale, altele suferind de hipersubtilitate pīnă la neutralizarea semnificaţiilor, īn majoritate parabole subţiri ale unor teme intelectuale. Neīnţelegerea are, īn afara trimiterii la piesa lui Albert Camus (cu care se īnrudeşte numai prin titlu), o premisă-paradox pe care autorul o dezvoltă pīnă la epuizare: tatăl vrea să se īmpace cu fetiţa lui, Alina, dar aceasta rămīne impasibilă la toate argumentele şi insistenţele, pīnă īn final cīnd īi reproşează tatălui său, cu voce albă, că nu are nici un pic de demnitate. Īn Ignoranţii este exploatat acelaşi univers infantil īn paradoxal contrast de superioritate cu lumea adulţilor. Sursa dramatică de bază este aici aşa-numita vīrstă a īntrebărilor dificile. Fiul īşi exasperează tatăl cu īntrebări inepuizabile, ce delimitează, īn cele din urmă, un mod filozofic cu totul insolit de a privi lumea. Autorul argumentează astfel īndoiala īn rosturile īnvăţăturii, ale existenţei, de vreme ce copilăria poate evalua cu mai multă profunzime universul ajungīnd la esenţa lucrurilor prin candoare şi empatie. Tatăl din Ignoranţii este īnconjurat de cărţi, este, deci, īn materie de cunoaştere, īn posesia īntregului tezaur al gīndirii şi experienţei umane. Dar toată ştiinţa lui se dovedeşte inutilă īn faţa logicii genuine a copilului. Schiţele din ciclul Părinţi şi copii nu sīnt, poate, străine de o mică filozofie a fiinţei originare risipită prin civilizaţie şi cultură. Argumentul cunoaşterii prin candoare şi intuiţie este reluat īn sceneta Coşmar şi dezvoltat pīnă la proporţiile unui ipotetic complot al copiilor īmpotriva adulţilor care īi tiranizează cu autoritatea lor prin nimic justificată. Alte scenete din aceeaşi culegere sīnt grefate pe o problematică a cuplului. Rodica, din Insomnie este un personaj mazilian, reprezentīnd fenomenul de auto-mistificare prin perceperea deformată a culturii. Femeia se īntoarce de la teatru bulversată şi īl trezeşte pe bunul ei soţ, Erasm, să īl avertizeze că are de gīnd să pretindă un alt nivel de aspiraţii. Dorinţa ei mediocră de a trăi ca-n filme este sancţionată prompt de autor printr-o amuzantă răsturnare de caractere. Blīndul Erasm devine, ca prin minune, vanitos şi autoritar (īl pune la punct pe şeful său, vrea să īnveţe limba elveţiană, face pe curtezanul etc.) silind-o pe Rodica să fie tot ea aceea care īl imploră să se īntoarcă la onestul anonimat de mai īnainte. Īntr-un fel sceneta este o moralitate desfăşurată īn jurul unui soi de complex al lui lady Macbeth. Cuplul din Sentimentul īşi caută prin toate colţurile īncăperii sentimentele pierdute. Sceneta este absurdă la modul simplu, prin substituirea sensului figurat cu cel propriu. Odată lansată această metonimie absurdă, dialogul se desfăşoară previzibil pīnă la finalul cu poantă: drama sentimentului pierdut se dizolvă la apariţia copilului care trebuie īngrijit. O realitate practică foarte presantă, aproape dezagreabilă (īngrijirea copilului) spulberă realitatea ideală a iubirii pierdute. Este, parcă, un mic recviem comic al dragostei conjugale. Īn aceeaşi zonă a diferenţei dramatice dintre realitate şi idealitate se desfăşoară şi sceneta Sinucigaşul. Aici, eroul vrea să se spīnzure pentru a-i da o lecţie iubitei sale, dar un vīnzător de balene īl readuce pe candidatul la sublim printre măruntele vanităţi zilnice.
Tehnica scenetelor e peste tot aceeaşi: Dumitru Solomon inventariază situaţii dramatice insolite sau pur şi simplu născoceşte asemenea situaţii pe baza unui criteriu unic, acela al contrastului dintre normal şi anormal, dintre bunul simţ şi paradox. Īn măsura īn care paradoxul este şi absurd, teatrul de paradoxuri pe care īl cultivă Dumitru Solomon poate fi socotit şi absurd. Generalul din sceneta cu acelaşi titlu este şi paradoxal şi absurd. El se făleşte cu faptul anormal de a fi autorul celei mai mari īnfrīngeri din istoria militară a omenirii. Schiţă a unui anti-erou, sceneta Generalul este şi o parabolă antimilitaristă, ca şi Inamicii, unde doi soldaţi aparţinīnd unor armate adverse au revelaţia similitudinii lor umane sub raport biologic, cultural şi moral şi, odată cu aceasta, a lipsei de sens a războiului dintre armatele lor. Dispariţia, sceneta ce dă şi titlul volumului, este o parabolă construită īn jurul simbolului existenţei ca drum. Nu ne mai aflăm la marginea absurdului, īn paradox, ci īn plin absurd, dintre doi călători ce parcurg īmpreună un drum lung şi aspru, unul dintre ei īl īnvaţă pe celălalt cum să facă să reziste, dar tocmai el va fi acela care, treptat, se va micşora pīnă la dispariţie. Istoria omului care se micşorează şi dispare poate fi parabola rezistenţei ca valoare umană sau imaginea vieţii ca dizolvare treptată īn moarte. Pe līngă scenetele sale cu īnţelesul la urmă, Dumitru Solomon scrie şi piese scurte īn manieră realistă. Convorbirile tovarăşului Alexandru recapitulează prin cīteva flash-back-uri, exemple anume selectate pentru a pune īn evidenţă deosebirea dintre devotament şi fanatism īn munca activistului de partid Alexandru.
Convorbirile tovarăşului Alexandru ar putea fi considerată, spune Virgil Brădăţeanu, drama eşuării īn unilateralitate, a existenţei, dăruite, e drept, dar desfăşurată periculos pe o unică dimensiune şi pīnă la urmă fatal. Tovarăşul Alexandru, īn ciuda sentimentelor, nu are timp pentru om şi oameni, pentru el şi ai lui, pentru ceilalţi, tovarăşul Alexandru nu are īn vedere decīt acţiuni şi activităţi, cu aspect de fapt īn sine. N-are timp pentru toate cīte sīnt fireşti şi proprii omului, include nu dăruirea ci sacrificiul īn existenţa lui cotidiană, īl caută şi īn cele din urmă este un sacrificat. Actul dramatic al lui Dumitru Solomon avertizează asupra a ceea ce, īn ciuda posibilelor justificări sau chiar a unui nobil impuls, poate duce la falsificarea sau ciuntirea existenţei.
Exerciţiile de realism ale lui Dumitru Solomon merg mai cu seamă īn direcţia psihologică. Destinul unei familii abandonate de tată, cu o mamă ce se jertfeşte pentru creşterea copiilor totul privit prin prisma unor bizare relaţii psihologice este, īn rezumat, tema piesei Prima de asigurare. Un mister poliţist, pe fondul unui pamflet īmpotriva neo-fascismului este Gorila blondă, īn care autorul ştie să gradeze efectele spaimei personajului Juan, alias Johann Langhals, fost ofiţer hitlerist, refugiat īntr-un mediu abstract din America Latină.
Mai tīrziu, Dumitru Solomon s-a consacrat cu trei drame filozofice inspirate de Socrate, Platon şi Diogene. Autorul avertizează că nu este vorba de reconstituiri istorice, nici de biografii dramatizate şi că materialul documentar pus la contribuţie nu este altceva decīt un pretext pentru o metaforă a omului universal şi contemporan şi ale spiritului uman īn luptă cu el īnsuşi.
Cele şapte schiţe dramatice: Neīnţelegerea, Ignoranţii, Sentimentul, Insomnie, Liftul, Dispariţia şi Hoţii, care l-au impus pe Dumitru Solomon atenţiei lumii teatrale, oferă material interesant pentru un spectacol coupe, unitar prin spiritualitatea operelor literare definind un scriitor stăpīn īn domeniul aşa-numitului gen scurt. Fără pretenţii faţă de scenografie, Dumitru Solomon sugerează rapid şi pregnant cadrul, din cīteva replici introduce īn atmosferă, mai bine zis o creează şi apoi īşi duce alert personajele către punctul terminus, culminaţie teatrală şi concluzie totodată; este poantă şi reprezintă īn acelaşi timp sublinierea a ceea ce s-ar putea numi, dacă nu ne-ar fi teamă de cuvinte atīt de mari pentru piese atīt de mici, mesajul. Dar acest mesaj īl poartă fiecare, īl dezvoltă autorul şi-l face să se desprindă din solicitanta desfăşurare şi īn unele dintre ele īl conţine ultima replică.
Neīnţelegerea, mai īnainte de a da de gīndit este īnduioşătoare, Ignoranţii monumentală, īn ciuda foarte reduselor ei dimensiuni, acerbă prin ceea ce relevă şi acuză, calităţi pe care i le conferă nimic altceva decīt adevărul, simplu dar atīt de nebăgat īn seamă īn existenţa rutinară. Liftul are, īn ciuda circumstanţelor de comedie, o notă cu valoare de sugestie tragică. Sub ochii noştri se naşte din obtuzitate ura, lunecuşul discriminării, absurdul prin care se poate justifica orice. E comic, dar, cu adevărat, este tragi-comic. Rare valenţe poartă şi Dispariţia - scenetă radiofonică -, dispariţie prin discreditare a insului ce nu poate decīt să-şi dea cu părerea, să emită pretenţii, să se declare şi să se autointituleze. Incapacitatea de a evolua, anchilozarea spirituală este observată īn Hoţii, spirite, mărunte īn Insomnie ca şi īn Sentimentul.
Altfel stau lucrurile īn ceea ce priveşte optica lui Romulus Diaconescu. El spune că īn Dispariţia este discreditat individul de o neutralitate exacerbată, ce īşi declină identitatea civică prin repudierea oricărei opinii; Liftul incriminează resentimentele ce se nasc īntre anumiţi indivizi pe baza unor motive de natură absurdă, dar ce pot lua o tentă extrem de periculoasă.
Īn Inamicii, ironia lui Solomon īşi īndreaptă săgeţile spre ignoranţa drapată, prejudecăţile stilate care aspiră cu o fervoare declarată nu la păstrarea prieteniilor, ci a inamicilor. Aflăm aici sīmburele originalităţii, timbrul special ce definesc, īn general, teatrul lui Dumitru Solomon, originalitate ce rezidă īn ruptura dintre realitatea cotidiană, cu īntreg cortegiul de bucurii şi necazuri, şi imaginea lui ternă, banală.
Volumul Dispariţia, reia şi adaugă schiţe dramatice, de asemenea piese īntr-un act, majoritatea comedii sau tragi-comedii, explorīnd spiritualităţi mediocre, care sf`rşesc prina deveni eroi comici. Este cazul piesei Balenele, īn care Sinucigaşul nu-şi poate duce la capăt hilarul şi tragicul gest din pricina unui vīnzător de balene (pentru cămăşi) care-i ia funia posibilei spīnzurători. La fel Uzurpatorul, miniatură pe tema nehotărīrii sau Generalul, vizīnd falsele autorităţi şi desprinderea de realitate. Inamicii devin o amuzantă demonstraţie a ignoranţei păzite, a prejudecăţilor cultivate şi a falsurilor propagate spre asigurarea inamiciţiilor. Scriitorul vizează vinovaţii. Prin Curiozitate pare a fi simţită sterilitatea sau, cum se mai spune, aflarea īn treabă, ridicolul celor ce vor să ştie totul şi se mulţumesc să ştie, fără folos, nimicuri sau lucruri īnsemnate.
Īn ciclul Măştii contemporane, Dumitru Solomon observă şi īnlăcrimează sau ridiculizează, după caz, aspecte de absurditate īn existenţa contemporană, de rutină şi dezumanizare.
Apa (schiţă dramatică) se ridică la valoarea unei satire la adresa tendinţei de substituire a falselor formule existenţei fireşti, a barierelor inventate pentru a fi rupte, a piedicilor pe care indivizii, colectivităţile, omenirea chiar şi le-au ridicat spre a vedea că se poate trăi şi cu ele. Apa poartă īn comicul situaţiei semnificaţia tragică a rezolvării, a faptului că se poate şi aşa, se poate oricum. Dar e absurd spune, fără să o rostească, scriitorul atrăgīnd atenţia asupra pericolului embrioanelor. Focul acuză rutina, dispoziţia simptomatică de a se accepta, cu explicaţii sau fără, orice nu atinge subiecţii īn condiţia lor imediată, īn asemenea circumstanţe chiar protestul devenind o manifestare de rutină. Cămila atenţionează cititorul să fie vigilent şi să nu īşi plece urechea la minciunile deseori acceptate, cu opoziţie sau fără. Plină de miez, Urmărirea relevă un mare adevăr privind efectul sau efectele contradictorii ale cunoaşterii. Criminalii sau oamenii de acţiune sīnt mai cu seamă cei care nu ştiu prea multe. Vorbe, vorbe, vorbe... e, după părerea lui Brădăţeanu frumoasă şi puţin tristă, frumoasă prin nevoia de vis a oamenilor, tristă prin neīmplinirea care perpetuează visul. Tristă e şi Acoperişul, dramă a īnstrăinării, a neputinţei de a mai comunica a două fiinţe care se aşteaptă. De la sacrificiul inutil, lipsit de obiect, pleacă Dialog fără partener, de la o realitate tragică schiţa Joc, sensibilă manifestare a sentimentelor a doi tineri frumoşi, bărbat şi femeie, dar tragic, doi indivizi victime ale războiului. Īn Holul comun se găseşte acuzaţia formalismului ducīnd la expuneri, confruntări, argumentări īn timp ce īn realitate lumea piere. Disputa urmează - simbolic pe tema folosirii holului, īn timp ce aceia care fac obiectul discuţiei īşi rezolvă violent problemele, nesupravieţuind decīt arbitrul, īntre ruine. Consacrarea semnalează tragicul unei vieţi irosite īntr-o promisiune neīmplinită.
Īn Fata morgana, farsă pseudopoliţistă, Dumitru Solomon pare că se joacă, utilizīnd virtuoz suma mijloacelor farsei, īnnobilată prin consideraţii cu penetrantă valoare comică. Dezlănţuire spirituală īmpotriva mediocrităţii, a precarităţii intelectuale şi a culpelor etice, a modalităţilor retrograde şi a practicilor aferente, Fata morgana este un proces de pulverizare a practicanţilor vicioşi. Mijloace verificate, ale comediei clasice, alături de altele noi, quiproquo-ul şi comicul absurd, deplina libertate īn a lăsa să se manifeste fantezia artistică, situaţiile de efect, remarcile cu strălucire şi vorbele cu miez, fac calităţile acestei farse pseudopoliţiste care prinde de la īnceput şi amuză copios, combătīnd fără ostentaţie. Dumitru Solomon dezvoltă şi aici capacitatea sa de a implica, īn persoane şi fapte, situaţii, de a observa şi face remarci cu rezonanţe nu numai īn spaţiu ci şi īn timp. Īn integralitatea sa poate figura printre cele mai izbutite comedii scrise īn ultimele decenii.
Adīnci resurse dramatice conţine Prima de asigurare, un act exprimīnd prin scene de puternic efect, situaţia tragică a unei fiinţe, victimă a seriilor de circumstanţe potrivnice. Ana, femeia mamă, soţia unui detracat, are tragic simţămīntul că va trebui să-şi ducă mai departe crucea, alături de cel căruia i se datora starea nenorocită, urmare a sentimentelor fireşti ale copiilor pentru tatăl lor.
O concentrare de o altă natură apare īn Scene din viaţa unui bădăran, ce interesează sub raportul compoziţiei dramatice şi a realizării comicului autentic, marcat de momente grave īn care personajul principal Al īşi arată conştiinţa intransigentă.
Dacă īn Fata morgana discrepanţa apare īntre realitate şi imaginea ei trucată, in Scene din viaţa unui bădăran ea este marcată de īnfruntarea deschisă dintre cinstea funciară a lui Al şi duplicitatea lui Filip. Acesta din urmă navighează tot timpul sub semnul concesiei, pe principiul că oameni sīntem, de care Al se disociază cu fermitate: Cu această propoziţie simplă s-au acoperit multe porcării de-a lungul istoriei! şi ce dacă sīntem oameni? (Īl apucă de revere) Trebuie să īnghiţim orice? Zicem oameni, dar ne gīndim la altceva, la nişte fiinţe mititele şi idioate, la amoebe sau la viermişori!
Al, redactor la editură, este un critic radical, situat ferm pe cīteva principii morale, īn ciuda asediului duplicitar exercitat de o serie de indivizi care īncearcă să-i tempereze idealurile puriste. Aici el este opus dramaturgului veleitar Osman care, confundīnd planurile, īncearcă să deterioreze o anume realitate (cea artistică) de pe poziţia funcţiei sociale. Judecată astfel, piesa exploatează anecdoticul mai ales sub o formă pretextuală, importantă fiind alegoria şi semnificaţiile ei grave. Orbit de gloria artistică, pentru care, evident, nu este pregătit Osman īşi dezvăluie abuzurile īn planul concretului social, ce trebuie să-şi ordoneze pulsul după canoane.
Sub raportul compoziţiei dramatice, īn Scene din viaţa unui bădăran agresivitatea comică nu mai este fracţionată ca īn Fata morgana, ci este focalizată īn acest tip, directorul Osman, pentru care īnvestirea ca dramaturg nu este decīt o consecinţă a funcţiei sale.
Īn Iluzia optică dramaturgul supune atenţiei o temă discutată īn cadrul multor şedinţe adică nu se poate despărţi viaţa profesională de cea de familie, deşi o interdependenţă īntre cei doi factori este deseori forţată. Nelu şi Artur sīnt doi funcţionari cu experienţă, zeloşi cu superiorii, linguşitori şi laşi, dar suficienţi profesional. Singura lor preocupare este de a masca şubrezenia scaunului, prin efortul de a se menţine permanent īn graţia şefilor. Piesa nu abordează doar viaţa de birou, ci īi surprinde pe cei doi īn viaţa lor de familie, alături de consoarte, cīnd sīmbăta şi duminica dau chefuri de pomină, ajung la momente de groaznică sinceritate; cīnd devin alţii, dar nu cu totul diferiţi.
Iluzia optică nu este, īnsă o simplă satiră de moravuri; Dumitru Solomon introduce o īntīmplare ce explică şi semnificaţiile titlului. Moartea unui coleg provoacă foştilor vecini de birou Nelu, Artur şi Tereza, secretara, - īntrebarea: cine īi va lua locul, cum va arăta noul sosit? Fiecare īl vede prin optica lui: Nelu şi Artur l-ar dori tīnăr şi servil, gata să facă şi lucrările lor. Frumoasa şi descurcăreaţa Tereza īl visează īnalt şi romantic, gata să-i aşeze īn fiecare dimineaţă flori pe birou. Iluzia optică pare să aibă o īntruchipare īn fantomatica apariţie a stagiarului Orest, dar optica se dovedeşte a fi deformantă. Presupusa docilitate se transformă īntr-o neaşteptată agresivitate, iar spiritul micului burghez cīnd dă īn clocot distruge iluzia optică şi ca atare se decide eliminarea duşmanului, Orest fiind aruncat pe fereastră, fiindcă nu a putut fi corupt. El a contrazis, deci, modelul. Aici intervine şi o năvalnică dorinţă de teatralitate, nu prea īntīlnită īn piesele lui Dumitru Solomon: Orest reapare īn final, de astă dată īn carne şi oase, dar important pentru cei trei īmpovărat de duhul blīndeţii, cu aripile retezate de orice ambiţie a schimbării. Soluţia este trasă din teatrul lui Baranga; piesa ar fi avut un final captivant odată cu eliminarea fantomei (Orest) dar din motive ce ne scapă, intervine acest final duplicitar, ce infirmă schema.
Dumitru Solomon se află, astăzi, īntr-o situaţie paradoxală, fiind apreciat de critică, dar cam ocolit de teatre, oricum un dramaturg ale cărui dialoguri inteligente nu-şi găsesc īntotdeauna necesarele ilustrări scenice. Īn viziunea lui Romulus Diaconescu, teatrul lui Dumitru Solomon derutează, apelul său la anecdotica de natură livrescă fiind doar punctul de plecare pentru reflecţii de o mare acuitate.
Bibliografie:
M. Ghiţulescu, O panoramă a literaturii dramatice romāne contemporane, Ed. Dacia, 1984.
Virgil Brădăţeanu, Viziune şi univers īn noua dramaturgie romānească, Ed. Cartea romānească, Buc.,1977.
Romulus Diaconescu, Dramaturgi romāni contemporani, Ed. Scrisul romānesc, Craiova, 1983.
Marian Popescu, Teatrul ca literatură, Ed. Eminescu, 1987.
ce este spectacolul?
Mihai Vasile
O ruptură īn timp şi spaţiu, o ieşire din timpul şi spaţiul profan şi o intrare īntr-un timp şi spaţiu special, care īn epocile premoderne se numea sacru sau timpul sărbătorii. Pentru a te putea situa īn timpul spectacolului trebuie să aboleşti timpul profan, continuitatea şi omogenitatea lui.
Astfel timpul spectacolului devine TIMP REAL ŞI ACTUALIZAT, īn sensul īn care acest timp te face părtaş la fapte petrecute īntr-un trecut (oricīt de depărtat sau apropiat ar fi el).
Se imită, astfel, modelul religios al sărbătorii, al abolirii timpului profan şi al intrării īn timpul REAL, timpul fiinţei recuperată pentru spaţiul şi timpul mitic, actualizat de sărbătoarea respectivă. Timpul spectacolului este reversibil. Este, de fapt, timpul mitic readus īn prezent.
Din nefericire, pentru omul de azi timpul nu poate avea rupturi şi nici mister. Timpul nu este decīt dimensiunea strictă a existenţei lui, care īncepe cu naşterea şi se termină cu moartea, cu dispariţia existenţei. Nimic nu poate frīnge acest ritm. Totuşi timpul spectacolului, timpul sărbătorii poate face aceste rupturi şi poate da mister prin simpla participare - activă, sau nu - la spectacol. Timpul exterior fiind abolit, ruptura fiind creată, misterul se poate revela
La aceste lucruri gīndeam cīnd am īnceput să construiesc īmpreună cu actorii mei proiectul Teatrul mitologiei romāneşti.
Pentru un spectacol din acest proiect ar trebui să nu existe culise (deci un timp şi un spaţiu profane), care să dea posibilitatea evaziunii. Toţi actanţii (actori şi spectatori) ar trebui să fie prezenţi īn spaţiul şi timpul - deja consacrate - ale spectacolului.
Deci ce avem? - mă īntrebam, la vremea aceea.
Memoria unor lucruri care s-au perpetuat prin ştergere spre noi. Prin ştergere a ceea ce ele conţineau ca esenţă. Au ajuns fragmente, cioburi, de cele mai multe ori nu cele mai reprezentative.
Memoria a făcut ceea ce face restauratorul īntr-un muzeu: unde nu are fragmentul necesar pune pastă albă şi reface intuitiv vasul cel vechi de mii de ani, spunīnd: s-ar putea ca astfel să fi arătat vasul atunci
Bogdan Stoicescu
La o primă ascultare, muzica grupului german Kraftwerk, aceşti Beatles-i ai computerelor, cum au fost supranumiţi, ar putea fi asemuită coloanei sonore a unui film-catastrofă, despre moartea subiectului. Robotul contra omului. Transpiraţia care īneacă inspiraţia. Sunetul care astupă sensul. Ritmul strivind melodia. Repetiţia obsedant-halucinantă distrugīnd identitatea. Astăzi, infinitul calm-sintetic al celor patru terminatori din Düsseldorf are farmecul vetust al noilor romane ale anilor 50 şi al anti-umanismului tel-quel-ian. Astfel de gīnduri ne-ar putea străbate creierele ascultīnd cu nostalgie celebra Trans Europa Express, chiar şi īn varianta reorchestrată de pe albumul lor din 1991, The Mix.
După o lungă perioadă de tăcere (aproape 10 ani), Kraftwerk revine cu mai multă forţă ca niciodată. Ei au crescut şi s-au īnmulţit īn tot acest timp prin intermediul nenumăraţilor lor bastarzi. Maimuţăriţi de cei doi suedezi mustăcioşi de la Yello, disecaţi de japonezii defunctei Yellow Magic Orchestra, monştri dezmembraţi, tocaţi şi apoi pisaţi de ABC şi Pet Shop Boys ori Duran Duran, sanctificaţi īn discoteci, cei patru dandy nucleari le-au dat clasă, cum se spune pe la noi, īntr-un concert apocaliptic de la Brixton Academy din Londra, devenit şi el istorie (iulie 1991), unor Dépźche Mode, Erasure, Human League, Heaven 17, Gary Numan, OMD (al căror album Sugar Tax conţine o superbă reluare a cunoscutei capodopere Kraftwerk, Neon Lights, de pe nu mai puţin celebrul album The Man Machine).
Fondat īn 1971, ca o reacţie la muzica planantă a lui Klaus Schulze (unde sunteţi, Tangerine Dream?), Kraftwerk (pre romāneşte Centrala Electrică) devine celebră, cīntīnd avangardismul tehnicist: autostrăzile (Autobahn), atomul (Radioactivitat), roboţii (Die Roboter), lumea ordinatoarele (Computer Welt), calculatoarele de buzunar (Taschenrechener). Īndrăgostiţi pīnă peste cap de sportul pe două roţi, ei īi dedică acestuia un īntreg album, Tour de France (1983), o capodoperă sonoră ca un etern omagiu adus distrugătoarei competiţii cicliste din ţara hexagonului.
Am amintit doar cīteva titluri de referinţă, e adevărat! de pe tot atītea albume concepute de tandemul Florian SchneiderRalf Hütter, īn jurul căruia, de-a lungul anilor, au gravitat nume dintre cele mai importante ale universului muzicii electronice şi electroacustice: Wolgang Flür, Karl Bartos ori Fritz Hilpert.
Īncepīnd cu 1973, īn plină epocă hippie şi pīnă īn ziua de azi, contemporanii noştri, cavalerii teutoni n-au făcut altceva decīt să (re)dea iar şi iar, cu nesmintită obstinaţie, acelaşi titlu de nobleţe părului tuns perie, cravatei īnguste şi costumului clasic, negru-antracit, reprezentīnd viitoarele panoplii ale gomosului stil new wave (al anilor 80) ori extravagantului techno, cel de dincolo de anii 90 şi pīnă īn zilele noastre.
Īntre janseismul* computerizat şi structuralismul pop, compoziţiile Kraftwerk mi-au evocat īntotdeauna modelul mecanismului perfect al genialelor ceasornice Swatch, frumos desfăcute şi total funcţionale.
* Curent social-religios catolic, propăvăduind o morală austeră extremă
Vangelis, autodidactul
Mihai Vasile
Vangelis (pe numele său adevărat, Evangelos Odysseys Papathanassiu) s-a născut la 29 martie 1943, īn localitatea Volos din Grecia. Īncă de la 4 ani īncepe să compună muzică şi se manifestă public īntr-un spectacol doi ani mai tīrziu. Părinţii au īncercat să-l īncurajeze, angajīnd un profesor de muzică pentru a-şi desăvīrşi studiile dar micul muzician refuză să urmeze sfaturile acestuia. Avea să explice mai tīrziu: N-am vrut să īmprumut nimic de la alţii pentru că am considerat īncă de atunci, din copilărie, că experienţa personală, dezvoltarea personală are cea mai mare importanţă, atunci cīnd vrei să faci ceva.
Primul său grup, Forminx īi va aduce repede gloria, reuşind să susţină mai multe concerte īn Grecia şi să aibă susţinători īnfocaţi. Vanghelis avea la vremea aceea cincisprezece ani! Grupul s-a format la şcoala la care īnvăţa Vangelis. Făceam foarte mult jazz, la vremea aceea. Adoram jazz-ul. Cu toate acestea, genul muzical al formaţiei nu era foarte bine conturat.
Īn anul 1968, pleacă la Paris. Aici, īmpreună cu Demis Roussos şi Lucas Sideras pune bazele grupului Aphrodites Child, grup care are un succes imediat şi neaşteptat cu prima sa producţie Rain and Tears, situīndu-se trei ani la rīnd pe locuri fruntaşe īn topurile din Europa. Succesul acesta le permite să scoată primul lor album, End of the World, care nu a obţinut, īn schimb, succesul scontat. Cel de al doilea album, scos īn 1970 (Its Five Oclock), avea să conţină cīteva titluri care au rămas memorabile: Let Me Love Let Me Live sau Marie Jolie.
Īn timpul lucrului la următorul album tensiunile dintre membrii grupului se accentuează şi, īn 1971, Demis Roussos şi Lukas Sideras, părăsesc grupul lăsīndu-l pe Vangelis să sfīrşească singur acest ultim album. Era 666, cel mai bun album al grupului, la care a mai participat pentru cīteva cīntece celebra actriţă de origine greacă, Irene Papas.
După desfiinţarea grupului, Vangelis mai rămīne pentru scurt timp la Paris, unde lucrează muzică de film pentru producătorul francez Frederic Rossif (LApocalypse des animaux şi La Fźte Sauvage) şi susţine un extraordinar spectacol la Olympia pentru a-şi promova albul recent apărut, Earth.
Dezamăgit de faptul că francezii īi īnţeleg foarte puţin muzica, mai ales după ce a scos albumul Fais que ton rźve soit plus long que la nuit, Vangelis părăseşte Franţa.
Īn 1974 se mută la Londra exact īn momentul īn care se făcea mare vīlvă īn jurul plecării lui Rick Wakemen din formaţia Yes, formaţia fiind īn căutare de un instrumentist la keyboards. Vangelis acceptă propunerea acestora de a-l īnlocui pe Wakemen, dar nu rămīne alături de ei decīt cīteva săptămīni, dīndu-şi seama că teoriile sale despre muzică sīnt destul de departe de ale noilor săi colegi.
Semnează un contract cu RCA şi-şi aranjează toate celelalte 24 de albume care vor apărea de acum īncolo īn studiourile sale, devenite celebre sub numele de Nemo Studios. Primul album care apare astfel este Heaven and Hell, album care are un asemenea impact asupra publicului īncīt īl propulsează printre cei mai populari muzicieni din Europa şi Statele Unite.
Īncepīnd din acest moment, toate albumele care au urmat acestuia, au stabilit recorduri de vīnzare. Vangelis a primit de-a lungul carierei sale o serie impresionantă de premii, dar cel mai important este, fără īndoială, Oscarul pe care-l obţine īn anul 1992 pentru muzica la filmul Chariots of Fire.
Astăzi, Vangelis a devenit un compozitor şi muzician de un impresionant talent. Este cunoscut mai ales pentru muzica scrisă pentru film, cele mai cunoscute fiind Blade runer, Chariots of fire sau 1492. Cristofor Columb. Are la activul său mai mult de treizeci de albume şi numeroase alte colaborări.
Vangelis este un om simplu. Nu caută succesul. Declară destul de des că īşi publică albumele pentru că iubeşte cu pasiune ceea ce face şi doreşte să īmpărtăşească cu semenii săi bucuria pe care i-o oferă muzica. Nu este cītuşi de puţin tentat de a face din muzica sa hit-uri şi, aşa cum o spune adesea, nu a scris muzică la presiunea casei de discuri cu care avea contract.
Vangelis a dorit īncă de la īnceput să-şi urmeze propria sa cale, a vrut să fie liber īn actul său de creaţie, refuzīnd īn copilărie cursurile de muzică, fiind un autodidact lucru care conferă muzicii sale calm, echilibru şi seninătate.
Muzica lui Vangelis este de o mare diversitate şi acoperă o mare arie de genuri: pop, rock, muzică clasică, jazz sau new age. Explicīndu-şi muzica, Vangelis declară: Am īncercat īntotdeauna să mă fac īnţeles de semenii mei prin muzică. Nu am făcut altceva decīt să expim prin muzică tot ceea ce am gīndit şi am dorit eu şi cei din preajma mea.
Florin Şuţu
Cel īntīmplat īn artă se luptă cu pīnza; artistul adevărat intră īntr-o complicitate cu aceasta.
Īntīmplătorul īn artă īşi propune tablouri, artistul propune pīnzei o altă ipostază.
Cel īntīmplat īn artă vopseşte, artistul eliberează culori.
Īntre o pīnză albă şi un tablou, diferen]a este de cantitate, īntre o pīnză albă şi o pictură toate sīnt la ele acasă.
Pictorul, ca şi actorul, nu vorbesc; ei eliberează sentimente pentru īntīlnirea cu sentimentele publicului.
Cel aflat īntīmplător īn artă umblă cu busola aburită, artistul are punctele cardinale cu sine.
Pictorul eliberează o pictură, cel īntīmplat īn artă se īmpovărează cu un tablou.
SISTEMUL OBICEIURILOR
Mihai Pop
Īn ansamblul culturii populare tradiţionale, obiceiurile formează un capitol important fiindcă īntreaga viaţă a omului, munca lui din timpul anului şi diferitele lui ocupaţii, relaţiile cu semenii lui şi cu īntruchipările mitologice erau şi īn trecut īntreţesute cu obiceiuri. Īn folclorul nostru unele obiceiuri au păstrat pīnă astăzi forme ample de desfăşurare īn care vechile rituri se īmbină cu acte ceremoniale, cu manifestări spectaculoase. Ele sīnt adevărate sărbători populare bogate īn cīntece, dansuri, poezie şi acte mimice şi dramatice. La aceste sărbători contribuie toate domeniile folclorului şi chiar unele domenii ale artelor populare plastice, ca de pildă costumul şi diferitele obiecte de recuzită.
Limba noastră cunoaşte două cuvinte ce denumesc acelaşi lucru: obicei şi datină, cuvinte pe care dicţionarul limbii romāne contemporane le consideră sinonime. Īn limba literară şi cea a specialiştilor li s-au adăugat şi termenii de ceremonie şi rit. Īn vorbirea curentă cele două cuvinte se īntrebuinţează cu acelaşi sens şi cei ce le folosesc nu ar şti să diferenţieze uşor sfera unuia de sfera celuilalt. Totuşi, o nuanţă, poate mai mult stilistică, există. Datină pare a fi termenul general popular pentru tot ce se practică după anumite reguli de demult. Cuvīntul are īn limba literară un colorit arhaic pe cīnd obicei este curent īn uzul general al limbii literare şi a devenit termen tehnic īn studiile de specialitate. Obiceiul cuprinde ansamblul manifestărilor folclorice legate de un anumit eveniment sau de o anumită dată. Ceremonia este o parte a obiceiului, constituit dintr-o secvenţă organizată de acte solemne, īndătinate, cu conotaţii primordiale de bună cuviinţă. Ritul este acel element al obiceiului īn care intervin reprezentările mitologice, care deci se plasează la nivelul sacrului īn virtutea credinţelor vechi ale mediilor folclorice.Īn comunităţile tradiţionale obiceiul era o manifestare folclorică īndătinată pe care o colectivitate dată o repetă cu regularitate la acelaşi prilej, socotind-o justă şi obligatorie. Obiceiurile populare sīnt īn cea mai mare parte transmise prin tradiţie. Ele au fost supuse unui continuu proces de adaptare la noi contexte socio-culturale şi aceasta le-a asigurat trăinicia. Dar colectivităţie umane pot crea şi crează obiceiuri noi. Obiceiurile au contribuit īn trecut la īnchegarea unei colectivităţi, la păstrarea formelor tradiţionale de viaţă.Īncercīnd o analiză a obiceiurilor, pentru a ajunge la definirea termenului, folcloristul francez Arnold van Gennep pune īn discuţie problema ideologiilor diverse ce stau la baza lor, de la credinţele superstiţioase pīnă la cunoştinţele ştiinţifice. După părerea sa, credinţele au jucat un rol cu atīt mai mare īn viaţa obiceiurilor, īn comportarea generală a oamenilor, cu cīt colectivităţile folclorice s-au găsit pe o treaptă mai īnapoiată a dezvoltării sociale. Din cauză că obiceiurile prezintă nu numai un sincretism al mijloacelor de realizare ci şi unul ideologic şi o poli-funcţionalitate, era de cele mai multe ori greu de diferenţiat īn obiceiuri elementele care īşi au originea īn practica primitivă a muncii, de cele care reprezintă credinţe superstiţioase, cunoştiinţele empirice de cele ştiinţifice. Aceasta din cauză că īn toate obiceiurile tradiţionale alături de elementele care ne duc spre practica primitivă a muncii, spre conştiinţa materialistă spontană a oamenilor, găsim foarte multe elemente care ne duc la concepţiile vechi despre lume, la reprezentările mitologice precreştine, necreştine sau creştine, la ideologii diverse cu care s-a confruntat societatea tradiţională īn decursul veacurilor. (v. A. van Gennep, Manuel de folclore franēais contemporain, I, Paris 1943).
Obiceiul are un caracter colectiv şi general. Colectivităţile tradiţionale aveau tendinţa de a păstra obiceiurile. Ele erau stăpīnite de acea forţă a păstrării despre care vorbeşte marele teoretician german al obiceiurilor, folcloristul Paul Sartori. Această forţă a exercitat īn colectivităţile tradiţionale o coerciţiune asupra membrilor acestor colectivităţi. Ea a făcut ca anumite obiceiuri să se păstreze chiar şi după ce şi-au pierdut sau şi-au schimbat sensul. Păstrarea obiceiurilor a fost īn anumite momente un mod de apărare a colectivităţilor populare de influenţe dezagregatoare venite din afară. Obiceiul, obligatoriu pentru īntreaga colectivitate, nu se realizează īntotdeauna colectiv. De exemplu, obiceiul de a turna plumb de Anul Nou pentru a ghici viitorul, era obligatoriu īn satele cu viaţă folclorică tradiţională pentru toate fetele, dar nu se practica īn colectiv, ci īn grupuri mici sau individual. Nici obiceiurile mai importante, mai ample, nu se făceau īntotdeauna cu participarea īntregii colectivităţi. La nuntă şi la īnmormīntare nu lua parte tot satul. Īn schimb, īn satele cu viaţă folclorică tradiţională obiceiurile de peste an aveau un caracter general. Īn aceste sate colindau numai copiii sau ceata de flăcăi, deci numai ei luau parte activă la practicarea obiceiului. Totuşi īntregul sat participa la desfăşurarea lui, toate casele erau obligate să primească colindătorii. Altădată, cei care nu-i primeau erau batjocoriţi. Participarea colectivităţii avea deci aici alte proporţii şi alt caracter decīt la obiceiurile de nuntă sau de īnmormīntare.
După natura obiceiului, după īmprejurări şi după necesităţi, colectivitatea tradiţională practica obiceiul īn ansamblul ei, īn grup sau individual. Ea credea īnsă īn obicei şi-l respecta. Cīnd, după natura obiceiului, el se cerea practicat, orice membru al colectivităţii căuta să-1 īndeplinească, nu īncerca să i se sustragă, respecta tradiţia. Īn acest respect al tradiţiei, īn credinţa īn obligativitatea obiceiului stătea, īn satele cu viaţă tradiţională, puterea obiceiului. Individul nu avea altă soluţie decīt să acţioneze potrivit cu datina, să se conformeze rigorilor tradiţionale, să respecte bună cuvinţă īndătinată. Altfel, se excludea singur din colectivitate. Cei ce aparţineau unei colectivităţi erau obligaţi să-i apere şi să-i păstreze acesteia obiceiurile.
Obiceiul trebuia īndeplinit corect, potrivit rīnduielii tradiţionale. Neīndeplinirea corectă contravenea bunei rīnduieli īndătinate a colectivităţii. Īn cazul riturilor, neīndeplinirea ritului atrăgea după sine pierderea eficacităţii lui. Această grijă pentru īndeplinirea corectă a obiceiurilor, ceremoniilor şi riturilor a făcut să se acorde o mare importanţă formei lor şi a dus, fără īndoială, şi la o cristalizare formală a obiceiurilor, īntărită şi de caracterul lor redundant. Respectul faţă de tradiţie şi grija pentru forma obiceiului au făcut ca īn satele cu viaţă tradiţională, anumite persoane cu aptitudini şi interes să se specializeze īn anumite obiceiuri ale vieţii folclorice. A făcut ca īn statutul lor social să intre practicarea anumitor rituri sau ceremonii pentru īntreaga colectivitate, sau numai pentru anumite grupuri. De pildă, femeile numite la īnmormīntare, vornicii la nuntă, etc.
Obiceiurile, ceremoniile şi riturile reflectă ca orice fapt de folclor, concepţia despre lume a oamenilor, contextul socio-cultural īn care ei trăiau. Este deci natural ca odată cu dezvoltarea societăţii, cu schimbarea contextului socio-cultural să se schimbe şi rostul obiceiurilor. Schimbările de funcţie au dus, după cum am arătat, la schimbări de structură şi la schimbarea desfăşurării īntregului sau numai a unor momente ale obiceiurilor.
La noi, este şi astăzi obiceiul la ţară şi chiar īn Bucureşti ca de Anul Nou să se arunce cu grīu sau cu ovăz şi să se ureze belşug pentru anul care vine. Este un străvechi obicei, foarte răspīndit peste tot, altădată un act ritual menit probabil să provoace belşug, roade bogate, fertilitate. El apărea şi īn ceremonialul de nuntă. Cīnd se īntorceau mirii de la cununie, īnainte de a intra īn casă, li se arunca grīu. Pīnă de curīnd, la noi, īn mediile urbane se arunca cu orez. Goethe a asistat īn anul 1787 la Carnavalul de la Roma şi a văzut cum lumea īşi aruncă cu ,,mici boabe de ghips, vopsite īn multe culori, boabe care seamănă cu drajeurile şi pe care femeile elegante le purtau īn coşuleţe aurite sau argintate (Goethes Werke, Ed. Eduard von der Hellen, XII, 327).
Astăzi, la Carnavalurile din Italia se aruncă confeti din hīrtie. Obiceiul şi-a pierdut īnsă cu totul sensul iniţial şi aruncarea boabelor de ghips sau a confettii-lor este doar o simplă marcă a festivităţii, marcă cu caracter īnveselitor. La rīndul lui semnul, elementul străvechiului rit, grīul sau ovăzul, s-a schimbat īn orez, apoi īn boabe de ipsos şi apoi īn confetti.
Obiceiurile pot astfel să īşi piardă sau să īşi schimbe sensul, uneori rămīn complet golite de sensurile primare. Īn interesanta lucrare asupra originii teatrului italian, Paolo Toschi foloseşte pentru astfel de rituri şi de ceremonii străvechi, ajunse astăzi simple petreceri, termenul de rit-spectacol (Le origini del teatro italiano, Roma 1955). El arată că aproape toate obiceiurile italiene de Anul Nou şi Carnaval, care au avut caracter străvechi ritual şi ceremonial, sīnt astăzi mari spectacole populare. Unele au avut din cele mai vechi timpuri şi acest caracter spectacular, altele poate că nu au avut niciodată decīt rostul de a distra, de a īnveseli lumea.
Ceea ce afirmă Paolo Toschi pentru cultura tradiţională italiană este fără īndoială valabil şi pentru unele manifestări ale culturii noastre tradiţionale.
Cele mai multe obiceiuri tradiţionale foloseau pentru a se realiza un complex de elemente care apar īn īmbinări diferite. Aceste elemente formau de veacuri vocabularul riturilor, al ceremoniilor şi al obiceiurilor. Fiind acte de comunicare rituale şi ceremoniale era firesc ca obiceiurile să se realizeze prin acţiuni sau prin obiecte cu valoare simbolică organizate de obicei īn opoziţii binare īn care un termen reprezintă elementul, simbolul pozitiv iar celălalt elementul, simbolul negativ. De pildă lupta şi victoria, apa şi focul, purul şi impurul etc. Dar, fiind elemente de vocabular, sensul acestor simboluri ca şi cel al opoziţiei lor nu era īn toate concretizările acelaşi. De cele mai multe ori simbolurile erau ambivalente sau uneori chiar polivalente. Deci, pentru īnţelegerea sensului lor, īn rituri sau ceremonii nu conotările generale ci cele contextuale sīnt hotărītoare.
Dar, alături sau īmpreună cu actele, intrau īn componenţa obiceiurilor şi textele orale, recitate, scandate sau cīntate, oraţiile, urăturile, strigăturile şi cīntecele ceremoniale sau rituale. Ele marcau pe această cale momente sau aspecte semnificative ale ceremoniei sau ritului, vorbeau direct despre lucruri a căror semnificaţie constituia sensul obiceiurilor, descriau practica rituală sau, īn mod alegoric, prezentau anumite situaţii īn procesul de comunicare dintre partenerii obiceiurilor.
Īn colectivităţile tradiţionale, obiceiurile dădeau un ritm propriu vieţii. Respectarea lor, practicarea lor după rīnduiala īndătinată imprima vieţii colective, familiei şi īn general vieţii sociale a satului o anumită cadenţă. ~n perioada muncilor agricole ele stabileau un echilibru īntre muncă şi odihnă, prin etapele care stabileau sfīrşitul anumitor munci şi pregătirea pentru altele. Chiar īn timpul unei zile de lucru, la coasă şi la seceră, se respecta cu multă rigoare prīnzul mic şi prīnzul mare, odihna de după prīnzul mare la care se cīntă şi se spun poveşti, şi cina. Ziua de repaos, duminica era organizată după o anumită rīnduială īndătinată, avea petrecerile sale proprii, după cum aveau şi celelalte zile marcante ale anului, sărbătorile. Deci, dincolo de credinţele pe care le-au oglindit cīndva obiceiurile, ele au avut un sens social, īn virtutea orientării ideologice a colectivităţii. Toate obiceiurile se bazau pe principiul reciprocităţi, al compensaţiei, al ajutorului reciproc, menit să asigure comunicarea normală īntre oameni, necesară echilibrului social. Reciprocitatea şi ajutorul reciproc formau unul din principiile acestor relaţii. Unele obiceiuri scoteau īn relief explicit aceste principii, de pildă clasa. {i darurile la nuntă sau la botez aveau la bază acelaşi principiu, ca şi nunţile cu dar de astăzi.
Deşi obiceiurile romāneşti aveau o structură unitară pe tot teritoriul nostru, īn viaţa folclorică tradiţională fiecare ţinut, fiecare loc avea moduri proprii de a se exprima prin obiceiuri. Obiceiurile proprii anumitor locuri prezentau forme deosebite de realizare, dīnd astfel putinţa de a deosebi prin aceasta pe oamenii ce păstrau şi practicau īnainte formele acestei culturi. Denumiri ca: mocani, ungureni, ţărani, nu erau numai simple indicaţii ale locurilor de origină ci se refereau la anumite deprinderi, la anumite comportări care caracterizau aceste grupuri de populaţie. De regulă cel venit dintr-un mediu străin căuta să-şi īnsuşească repede obiceiurile locale pentru a nu fi socotit străin. Uneori īnsuşirea era formală şi aceasta punea pe cel venit din altă parte īn situaţii dificile. Astfel de situaţii au dus īn folclor la crearea a numeroase snoave, snoavele fiind, īn această situaţie, reflecţii pe marginea unei realităţi, metatexte cu viziune umoristică despre textele şi actele reale de comportare.
Cum am arătat, īn satele cu viaţă folclorică tradiţională respectarea obiceiurilor era obligatorie. Cei care le īncălcau īşi pierdeau numele bun, consideraţia colectivităţii şi puteau fi chiar pedepsiţi. Strigarea peste sat, obicei de primăvară, era īn trecut o astfel de pedeapsă. Ea avea un sens profund, era de fapt o critică publică a păcatelor satului. Mărturisirea publică este un străvechi obicei folcloric. Rostul ei era să ferească colectivitatea de nenorocirile care s-ar fi putut abate asupra ei din cauza greşelilor unora, să-i facă pe aceştia să-şi ispăşească greşelile. Obiceiul plugarului din Făgăraş sau al tīnjalei din Maramureş era un mod de a distinge pe cei care erau īn fruntea muncilor de primăvară, de a batjocori şi pedepsi pe cei leneşi. Aceasta fiindcă īn colectivităţile tradiţionale, individul reprezenta īntreaga colectivitate iar colectivitatea răspundea de fiecare membru al ei.
Originea obiceiurilor pe care le īntīlnim īn folclorul european este foarte diferită, atīt ca loc cīt şi ca timp. Paul Sartori crede că este puţin probabil să ajungem să cunoaştem vreodată originea tuturor obiceiurilor. Realitatea este prea complexă şi documentele din trecut prea puţine pentru a ne-o lămuri integral (Sitte und Brauch, Leipzig 1910).
Cum s-a văzut, originea unora dintre obiceiurile noastre poate fi dedusă din practici apărute īn procesul muncii. Originea altora poate fi pusă īn legătură cu rituri bazate pe credinţe şi mituri străvechi. Altele care au ajuns pīnă īn zilele noastre sub formă de joc, de petrecere, s-au putut naşte chiar pe teritoriul nostru ca atare.
Multe din obiceiuri sau elemente ale obiceiurilor tradiţionale par a avea originea īn cultura traco-dacă. Altele sīnt moşteniri romane. Unele le-am īmprumutat probabil de la alte popoare din antichitate, mai cu seamă de la cele din bazinul răsăritean al Mediteranei. Dar sīnt şi obiceiuri care s-au format īn perioada feudală datorită unor măsuri ale sistemelor politice de atunci. Biserica a introdus şi ea o serie de obiceiuri şi a contribuit la schimbarea sensului şi formelor obiceiurilor mai vechi. Am īmprumutat obiceiuri şi de la naţionalităţile conlocuitoare şi de la popoarele cu care am venit īn contact.
Cercetările făcute īn trecut asupra originii obiceiurilor au fost uneori tentate să găsească prin reconstituire, urme foarte primitive. Īn general, aceasta s-a petrecut cīnd obiceiurile au fost cercetate izolat, neglijīndu-se legătura lor cu viaţa colectivităţi şi cu dezvoltarea generală a folclorului. S-a ajuns chiar ca obiceiuri de provenienţă mai nouă care intrīnd īn viaţa tradiţională au căpătat o coloratură arhaică, să fie socotite străvechi. S-a ajuns să se creadă că toate obiceiurile populare sīnt de origine magică, că poporul, pīnă la un anumit grad al dezvoltării sociale, nu a creat decīt acte magice. Adesea, urmele vechilor obiceiuri au fost căutate īn folclorul copiilor, socotindu-se că acestea reprezintă stadii mai vechi de dezvoltare a folclorului maturilor, uitīndu-se faptul că copiii puteau avea īntotdeauna jocuri şi obiceiuri proprii.
Pentru a cunoaşte obiceiurile sub toate aspectele, se cere să cunoaştem locul şi condiţiile īn care apar, să cercetăm concret şi cīt mai minuţios fiecare obicei si apoi să-l raportăm la obiceiurile similare din alte zone ale folclorului, la īntreaga categorie de fapte din care face parte īn folclorul nostru şi īn folclorul altor popoare.
Īn structura generală a obiceiurilor tradiţionale romāneşti, īn care orice obicei marchează un moment necotidian al vieţii, un moment important, un īnceput sau un sfīrşit, īn orice caz o trecere, o depăşire de la o stare la alta, obiceurile se corelează īn aşa fel īntre ele īncīt vechea separare a obiceiurilor calendaristice de cele ale vieţii de familie, deşi marcată prin anumite trăsături formale, se justifică numai parţial, fiind redusă prin caracterul polisemic al fiecărui obicei ca semn. Viziunea lumii şi a vieţii oamenilor societăţii tradiţionale era globală şi, deci, implica īn fiecare act, valenţe multiple menite să īntărească īn om convingerea īn păstrarea bunei rīnduieli ale vieţii sociale ca o unitate.
Totuşi, contingenţele contextuale sociale propriu zise sau numai temporare īn legătură cu crugul anului sau cu crugul vieţii omului, face ca valenţele primordiale, īn ierarhia semnificaţiilor, să justifice expunerea īn succesiune a celor pe care le-am numit calendaristice īnaintea celor legate de viaţa de familie.
